Jacques Tati au Saint-Georges en 1972 : les secrets de « Monsieur Hulot » dévoilés à Beyrouth

L’entrevue s’est déroulée à l’hôtel Saint-Georges, en 1972, quand Jacques Tati présentait au Liban quelques-uns de ses films. Micheline, sa femme, était du voyage. Nous avons mené l’entretien autour d’un café sur la terrasse. Le soir même, son dernier film, Trafic, passait en avant-première. Aussi me dit-il que nous pourrions en discuter ensemble le lendemain, ce qu’effectivement nous fîmes. Le soir, l’immense salle était comble, et cependant Jacques Tati me repéra et me fit un signe aimable de la tête. Il m’a laissé amicalement deux dessins représentant « Monsieur Hulot ». Durant l’entretien, il me montra un scénario que le poète Georges Schéhadé lui avait remis, espérant qu’il puisse le réaliser au cinéma : « Ne voudriez-vous pas le faire vous-même ? » me proposa-t-il gentiment. Bon observateur, il avait noté qu’au Liban il y avait beaucoup de poètes, mais que chacun était fier de montrer qu’il avait la plus grosse voiture.

Jacques Tati, seriez-vous, au fond, « Monsieur Hulot » ? Quels sont les aspects de votre caractère qu’on peut retrouver en lui ?

J’ai commencé par réaliser un premier film, Jour de fête, dont le personnage principal était un facteur. Il est certain que c’est un rôle de composition, parce que je ne suis pas facteur. Alors, « Monsieur Hulot » est un personnage que j’ai essayé de défendre, étant donné qu’il est entouré de tous les problèmes qui nous entourent…

(J’ai, à ce moment même, des problèmes avec mon appareil enregistreur. Jacques Tati, malicieux, poursuit :)

… aussi bien vous que moi, que tous les individus que vous rencontrez dans la rue. Sur ce plan-là, « Monsieur Hulot » a les mêmes problèmes que vous venez d’avoir, vous, en somme, avec votre appareil d’enregistrement – parce que ça fait déjà quatre fois que vous recommencez à manipuler cet appareil qui vous donne beaucoup d’embarras – et, en fin de compte, vous avez eu là votre quart d’heure d’hulotisme. Oui, pendant dix minutes, vous avez été également « Monsieur Hulot » !

Mais où résiderait le comique ?

Chaque fois qu’intervient un petit problème entre ce que les ingénieurs ont décidé de faire, d’inventer, et la façon dont nous nous en servons, s’il y a un certain décalage, cela me fait sourire, parce que les ingénieurs n’avaient pas entièrement pensé à tous ces petits problèmes dont vous venez de leur donner la démonstration !

Il s’agirait d’un conflit entre l’homme et la machine, et « Monsieur Hulot » serait Monsieur Tout-le-Monde !

Je crois que là est le problème, parce que, pour la plupart des spectateurs, un comique est un personnage qui a décidé d’être drôle et qui a un pouvoir supérieur aux autres.

Dans le cas de votre cinéma, me parlez-vous de l’acteur ou du metteur en scène, puisque vous êtes les deux ?

Il est évident que cela dépend de qui dirige l’acteur. Dans tous les cas, la plupart des films comiques qui attirent les spectateurs sont des films où l’on met vraiment les points sur les « i », comme dans un western où l’on tue vraiment du monde. C’est à peu près le même principe.

Excepté, peut-être, dans la comédie américaine ?

La comédie américaine ne représente pas la base du comique visuel ; elle repose surtout sur le dialogue. Tout ce qui a été fait par Frank Capra, dont New York-Miami. (It Happened One Night-1934), et tous ces films-là ont certainement, à l’heure actuelle, terriblement vieilli, alors que les films basés purement sur la pantomime, comme Les Lumières de la ville de Chaplin (1931) ou L’Opérateur (1928) d’Edward Sedgwick et Buster Keaton n’ont pas tellement vieilli, restant d’une grande simplicité dans le comique. Alors moi, évidemment, j’ai essayé d’évoluer. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas le numéro du personnage comique dont je dis : « Il est très drôle. » Au contraire, je mets « Monsieur Hulot » au niveau des autres personnages qui l’entourent et ne le laisse pas faire un numéro de music-hall.

Donc, il y a un peu de vous dans « Monsieur Hulot », qui est en même temps, comme nous le disions, Monsieur Tout-le-Monde.

C’est un caractère et une façon de s’exprimer qui me touchent, que j’essaie de défendre. C’est un « lunaire ».

Alors, tout jeune, étiez-vous distrait et rêveur ?

Certainement. En classe, j’observais davantage le comportement du professeur que le cours qu’il me racontait.

Puis, à l’issue du cours, vous faisiez évidemment rire vos camarades en mimant votre professeur ?

Oui, mais pas toujours ! Quand je pouvais, je le faisais. Je l’ai fait aussi au régiment, comme je l’ai fait un peu partout. J’ai toujours essayé, en somme – c’est d’ailleurs une déformation –, de découvrir les effets comiques là où ils se trouvent, mais toujours dans la réalité, alors que, la plupart du temps, tout ce qui a été fait jusqu’ici était une construction basée uniquement sur un comique qui dit aux spectateurs qu’il est comique.

S’agit-il d’un comique de situation plutôt que de personnage ?

Dans une réunion officielle, il y a des photographes, une voiture avec le drapeau représentant le gouvernement, un portier qui ouvre la porte à un personnage très important, comme un Premier ministre. Si jamais surgit un détail amusant dans cette scène prévue pour ce sérieux officiel indispensable à toutes les grandes manifestations, il est certain que, pour moi, le contraste est plus important que si c’était joué par Laurel et Hardy.

« Monsieur Hulot » est-il un homme qui ne pense pas, qui ne veut pas penser ? Est-ce une marionnette inventée par vous, un anti-automatisme dans la société ? Ayant découvert les rouages de cette société, joue-t-il le jeu, non pas avec elle, mais contre elle ?

« Hulot » est-il un homme qui ne pense pas ? Je crois que c’est aller un peu trop loin. Il pense sûrement. Maintenant, quelle est sa façon de lutter ou de contester ? Il est certain que, pour la plupart des gens, ces possibilités sont restreintes. Monsieur Hulot essaie donc de trouver autour de lui une certaine amitié, parce qu’en somme, c’est par cette amitié qu’on arrive à passer les étapes qui sont de plus en plus difficiles dans la vie. C’est sûr qu’il est assez solitaire, parce que les gens n’aiment pas tellement se pencher sur ses problèmes, qui sont des problèmes simples. Et aujourd’hui, dans cette lutte trépidante de la vie moderne, il est certain que tout ce qui touche à la gentillesse est un peu dépassé. Lorsqu’on parle de gentillesse, on n’est pas loin de penser « bêtise » !

Hulot serait-il donc un philosophe, un Jean-Jacques Rousseau des temps modernes ?

Rousseau, c’est beaucoup dire. Mais il y a effectivement une certaine philosophie dans le personnage de « Monsieur Hulot », qui n’accepte pas automatiquement tout ce qu’on lui ordonne. Étant donné qu’il est « lunaire », si je faisais un film avec lui sur le régiment et que le capitaine lui disait : « Demi-tour à droite ! Droite ! » il est possible qu’il parte à gauche !

Étienne Souriau, philosophe de l’esthétique, dit que le vrai homme de cinéma est celui pour qui une donnée quelconque, abstraite, morale ou sentimentale, « se traduit immédiatement, s’exprime souverainement par des faits filmoscopiques, des ombres, des lumières, des formes se mouvant dans un cadre filmophanique (le niveau de réalité lié à la projection, à l'apparition et à la manifestation lumineuse du film sur l'écran pour le spectateur). Considérez-vous cette définition comme valable ? Comment naissent les images d’un film ? Quelles transformations subissent-elles ? Pensez-vous directement avec des images ?

Oui, toujours, pour la bonne raison que je n’ai personnellement aucune mémoire des noms, mais une assez bonne mémoire visuelle. Je me souviens des personnes, des images, des décors, de tout ce qui m’entoure. Ça me frappe et je n’ai pas besoin de noter cela sur le papier : c’est enregistré. Supposez que je doive tourner, en rentrant à Paris, un documentaire sur Beyrouth : je crois que je ne me tromperais pas tellement sur ce que j’ai vu ici. Je ne vous dis pas que j’ai raison, mais j’ai quand même ma façon de voir les choses, et tout le monde ne la suit pas, d’ailleurs. C’est là qu’est mon problème.

Ainsi, revoyez-vous des scènes entières ou seulement quelques détails marquants de ce que vous avez vu ?

Je peux revoir des scènes entières, vous refaire, par exemple, la visite des ruines de Tyr sous la pluie, avec ce que cela comportait comme décor, paysage et explications du guide touristique. C’est assez bien enregistré.

Le film comique naît-il chez vous par fragments ou comme une vision d’ensemble ? Pourriez-vous nous retracer la genèse d’un film ?

Je pars d’une idée générale…

D’une idée-image ?

Oui, d’une idée-image, mais surtout du comportement des gens dans la société. Dans PlayTime (1967), la vedette était le décor. Pendant la première partie, ses habitants sont dépassés par son importance et sa grandeur. Puis, petit à petit, à la suite d’erreurs, du mauvais fonctionnement de choses qui n’étaient pas tout à fait terminées, on commence à ressentir un contact avec les gens et ça se termine exactement en fête foraine, l’importance de ce décor ayant été supprimée.

C’est l’idée-image essentielle de la machine qui se dérègle et détraque, par la suite, les personnes et les relations entre les individus.

Là, justement, réside la défense du petit personnage, que vous êtes bien dans l’obligation d’aller chercher dans n’importe quel immeuble ultramoderne si l’ascenseur est en panne et qui viendra avec son tournevis. C’est, en fait, un peu ce monsieur, avec son tournevis, que j’essaie de défendre.

La jeune génération aimerait pouvoir filmer tout comme elle écrit, puisqu’elle dispose actuellement de caméras réduites faciles à manier. Puisque vous me dites que vous pensez en termes d’images, peut-on concevoir que l’on écrira un jour directement pour la caméra sans avoir à passer obligatoirement par les chaînons que sont le synopsis, le scénario et le découpage ? Ce serait enfin, alors, l’idéal de la « caméra-stylo » ?

Vous êtes forcé d’écrire un scénario préalable, même pour un tout petit sketch, parce que le cinéma demande une préparation des effets, que ce soit la recherche de personnages, la recherche de l’automobile qui se cabre soudain ou de tout le décor qui vous entoure. En fin de compte, vous ne pouvez pas le faire directement, sinon cela deviendrait un documentaire. Vous pouvez toujours prendre une caméra et aller filmer les gens qui arrivent à l’aéroport de Beyrouth, mais ce n’est pas pour cela que, ayant une idée sur votre sujet, vous pouvez la mettre tout de suite à exécution. Vous êtes dans l’obligation de préparer.

Le travail par écrit, qui dure plusieurs jours, plusieurs semaines, reste donc essentiel.

Sûrement, dans le cas du film comique. Pour les autres genres du cinéma, je ne sais pas. Si vous prenez les films de Charles Chaplin ou de Buster Keaton, tout est étudié à l’avance et il a bien fallu qu’ils commandent une voiture, des patins à roulettes ou une machine qui fonctionne avec des boulons. Ils n’ont pas pu trouver cela entre vendredi après-midi et samedi matin.

Robert Bresson prépare probablement tous les éléments des plans qu’il filme : des lèvres d’une certaine couleur, tel espace, tel mur…

Bresson s’inspire beaucoup moins des objets et travaille sur ses personnages.

Le cinéma et l’impressionnisme

Dans une entrevue menée avec vous par André Bazin et François Truffaut, parue dans le livre « Jacques Tati » (éditions Seghers), est relevée l’influence qu’a pu avoir l’école impressionniste sur l’œuvre de Jean Renoir. C’est violemment que je puis ressentir aussi cette influence dans certains de vos films.

Au cinéma, c’est comme en peinture : vous êtes toujours influencé par quelqu’un, par une école. Les impressionnistes n’ont pas été les seuls à lutter contre l’école de Barbizon, pas plus que je n’ai inventé le cinéma comique ou le cinéma poétique. Il est certain que, lorsqu’on voit Partie de campagne (mai 1946)...

Je pensais plus précisément au « Déjeuner sur l’herbe » (1959), où les technocrates sont dressés contre la nature, puis à la nature se déchaînant sur eux.

Mais dans Partie de campagne, il y a une présence énorme et un charme de la nature. Les arbres y ont une très grande importance, ainsi que l’eau, par rapport aux personnages…

… des citadins.

Alors, il est certain qu’on retrouve effectivement un peu cela dans mon film Jour de fête, peut-être en moins bien, car il y a la campagne et…

… l’américanisation ! Mais cela est certainement plus le thème du « Déjeuner sur l’herbe » de Jean Renoir que de sa « Partie de campagne ».

Je crois que tout le cinéma est comme cela. Ce n’est pas Buster Keaton qui a inventé le cinéma comique, ni Charles Chaplin non plus. Le premier film comique est un numéro de music-hall filmé, intitulé The Little Tich (Little Tich était le nom de scène de Harry Relph (1867-1928), comédien anglais de music-hall, NDLR), qu’on appelait aussi Big Boots. Effectivement, le numéro de Big Boots a été filmé, et c’est le premier film comique.

Américain ?

Oui, d’origine anglaise, mais tourné en Amérique.

On dit habituellement que Max Linder a créé le premier numéro comique.

Non, c’est The Little Tich, et il en existe encore une copie à Londres. En voyant ce film sur son numéro de music-hall, on s’aperçoit que c’est le départ du cinéma comique. Après, chacun s’en est servi à sa façon. Moi, j’y suis toujours revenu et j’y reviens toujours. Ce que beaucoup de gens me reprochent, ce sont peut-être ces longueurs mêmes qui, en fait, sont presque indispensables pour rendre sa vérité à l’effet comique. Mon cinéma n’est pas une cascade d’effets et de situations comiques, mais je me propose d’apporter un effet comique dans la vie.

Ainsi, vous avez aimé le cinéma de Renoir, qui a inspiré cet esprit poétique qu’on retrouve dans vos films, jusque dans « Mon oncle ».

Aimé, c’est sûr. Cette influence existe. Albert Besnard (1849-1934) était à la base de l’inspiration de Toulouse-Lautrec, celui-ci ayant fait ses croquis d’après les pastels de Besnard.

Dans l’étude de l’histoire de l’art, comme la céramique, on voit les formes s’inscrire dans des séries. J’aimerais définir à quel niveau de conscience cela se passe pour le cinéma, dernier-né de tous les arts.

Mais cela se passe même dans l’architecture moderne ! Quand vous voyez, à Tyr, cette grande avenue s’évadant vers la mer avec ses colonnes, vous vous apercevez que les architectes contemporains n’ont rien inventé ! Ils ont apporté ce qu’ils croyaient devoir amener. Mais lorsqu’on se rend compte des dates et de l’époque où ces dallages ont été faits, ainsi que de leurs proportions, on comprend qu’un hall moderne n’en est qu’une mauvaise copie. C’est pourquoi je crois que nous avons besoin d’évoluer, de pouvoir nous exprimer et de chercher – même en faisant des fautes, ce qui m’arrive d’ailleurs et je ne suis pas gêné de le dire – quand même autre chose.

• Quelques extraits de cet entretien avaient été publiés dans un catalogue réalisé par l'association Metropolis en juin 2010 à l'occasion d'un cycle consacré à Jacques Tati.