Feyrouz et la ville de Beyrouth : deux rivages qui se rencontrent

C’est dans une famille modeste de Zokak el-Blat que Nouhad Haddad a grandi. Son père, Wadih Haddad, était ouvrier dans une imprimerie. Aînée de la famille, elle aidait sa mère Liza al-Boustani aux travaux de la maison, et à élever son frère Joseph et ses sœurs Hoda et Amal. Ce rôle de fille aînée n’a-t-il pas contribué à tremper son caractère et son grand esprit de responsabilité ? Lorsqu’elle chantait dans la chorale de son école, cette petite fille timide fut remarquée par le compositeur Mohammad Fleifel. Captivé par sa voix, il se chargea de cultiver son talent. Il réussit à lui faire obtenir une bourse pour étudier la musique au Conservatoire national, dirigé à l’époque par Wadih Sabra.

Durant cette période, Beyrouth a connu un remarquable développement urbain et une consécration comme métropole nationale et internationale. À travers ce processus, la ville a accueilli de nombreuses populations d’origine rurale et les a intégrées dans cette culture urbaine. Et Feyrouz a été un vecteur majeur de ces transformations culturelles.

Dans les années 1930 et 1940, Beyrouth voyait s’accroître son rôle culturel, économique et touristique, bien que cette période ait été marquée par des crises locales, régionales et mondiales. La composition sociale et démographique de la ville s’était diversifiée en fonction de vagues migratoires successives venues des régions rurales environnantes ainsi que d’autres centres urbains du monde arabe. Il s’y était donc développé une nouvelle élite économique et sociale, urbaine et moderniste, liée aux infrastructures et aux institutions publiques créées par le mandat français, notamment

Radio-Orient (fondée en 1938). Celle-ci devint la station de radio nationale trois ans après l’indépendance (1946). C’est à Radio-Orient que se forme le « Comité artistique et littéraire », avec pour mission « d’accroître le sens patriotique dans l’esprit du peuple, car la chanson et la comédie sont deux des moyens les plus puissants d’influencer les mentalités, dans des limites raisonnables et sans corrompre les goûts et les esprits » (Fayek el-Khouri, Radio libanaise, 1966).

Des discussions se déroulent alors autour de l’identité de la chanson libanaise et des moyens de l’améliorer. Les critères promus par la Radio nationale au milieu des années 1940 encouragent une production basée sur le zajal, poésie chantée en libanais dialectal. Au sein de ce paysage culturel et artistique en ébullition, Mohammad Fleifel réussit à convaincre le père de Nouhad de permettre à sa fille de participer aux représentations hebdomadaires de sa troupe à la Radio nationale. Le responsable de la programmation, Hafez Takieddine, la présenta alors au compositeur Halim Roumi qui dirigeait la section musicale de la radio au début de l’année 1950.

Après une courte période de travail au sein de la chorale de la Radio nationale, Halim Roumi donna à Nouhad son nom de scène, Feyrouz (« Turquoise »), ainsi que sa première chanson enregistrée, un tango intitulé Taraket albi w tâw’at hobbi (« Tu as délaissé mon cœur et soumis mon amour »). Lancée en février 1950, elle est suivie d’une série d’autres chansons composées par Roumi et d’autres compositeurs de la radio.

C’est aussi à la Radio libanaise qu’intervint l’événement le plus important du parcours de Feyrouz : sa rencontre avec Assi Rahbani qui fut suivie par leur mariage au début de l’année 1955. Bientôt, leur collaboration artistique s’intensifia, et avec la collaboration de Mansour, le frère de Assi, elle se stabilisa en un trio artistique unique en son genre. Ils reçoivent le soutien et le patronage d’Ahmad Assa, directeur de la Radio nationale syrienne, et de Sabri Sharif, directeur artistique de Radio Proche-Orient. Avec les frères Rahbani, la voix de Feyrouz mûrit grâce à un dur régime d’exercices vocaux, ancré dans une vision moderniste associant la musique traditionnelle et divers styles européens et américains.

Durant cette période, les frères Rahbani visent à développer une nouvelle esthétique basée sur le mouvement artistique libanais des années précédentes. Très vite, les œuvres du trio Rahbani se propagent sur les ondes des radios, spécialement par la chanson Itab (« Reproche »).

En 1955, après un bon accueil des premières chansons au Caire, en particulier Ya Ba Lalala, la Radio nationale égyptienne invite le trio Rahbani à une résidence artistique de six mois. Ils y enregistrent 48 morceaux avec son orchestre. Le grand compositeur égyptien Mohammad Abdel Wahab se déclara « Feyrouziste-en-chef » (Assayad, 13 novembre 1958).

Grâce aux moyens mis à leur disposition, surtout à Radio Proche-Orient, la production des Rahbani abonde et dans des styles variés : des chansons dansantes arabisées, des chants populaires libanais, des muwachah, et qasida plus classiques, des rythmes latino-américains et des sketches musicaux. Mais l’objectif était toujours une forme chantée complète où « la parole est la sœur de la mélodie », comme disait Assi.

Le revival théâtral du village et le Festival de Baalbeck

On peut faire débuter l’étape suivante par la première des « soirées libanaises » (layali lubnaniyya) du Festival international de Baalbevk en 1957, avec Feyrouz et les frères Rahbani aux côtés de Zaki Nassif, Toufic Bacha, Sabri Sharif, Marwan et Wadiha Jarrar, Mohammad Chamel, parmi d’autres. Les années suivantes, ces soirées vont se transformer en représentations théâtrales chantées, puis en une sorte de comédie musicale. Le cadre monumental du site archéologique de Baalbeck favorise la mise en scène d’une forme de théâtre musical difficile à classer, entre les opérettes égyptiennes du début du XXe siècle, l’opéra européen et les comédies musicales new-yorkaises, tout en intégrant diverses sources populaires levantines. Le théâtre romain de Baalbeck conféra à cette production un caractère mythique, en même temps qu’une visibilité internationale pour la culture libanaise.

Cette nouvelle forme de théâtre musical (masrahiyya ghina’yya) est une extension de l’espace urbain, mais dont les thèmes musicaux et narratifs font la part belle à la ruralité. C’est à cette époque que Feyrouz chante souvent en compagnie de Nasri Chamseddine, une voix libanaise de style très traditionnel, et parfois Wadih Safi.

La figure théâtrale de Feyrouz comme actrice se cristallise dans des œuvres comme el-Baalbakiyé (La fille de Baalbeck) en 1961, Jisr el-qamar (Le pont de la lune) en 1962. Elle est l’héroïne d’un imaginaire rural et montagnard, des rôles taillés sur mesure pour elle.

L’efficacité de ces pièces de théâtre musicales repose sur l’alliance entre les compositions novatrices des frères Rahbani, la technicité vocale de Feyrouz et un mouvement de revival nostalgique des « valeurs villageoises », où se mêlent l’arôme de la terre et les aspirations du peuple. Cette connotation nostalgique fait l’objet d’une extraordinaire popularité. Cette image mythique du Liban villageois et montagnard a aussi exprimé une sorte de patriotisme que le poète Saïd Akl a exprimé en octroyant à Feyrouz le titre « d’ambassadrice du Liban aux étoiles », de même qu’il écrivit plusieurs textes de ses chansons. Pour le magazine Assayad, c’était « le rossignol enchanté », et pour son fondateur Saïd Freiha, un « trésor national ».

Dans cette dynamique, les succès se succèdent, de la Foire internationale de Damas dès 1959 au Festival des Cèdres dès 1964, et dans divers pays arabes, ainsi qu’en Grande-Bretagne, en France et les deux Amériques.

Il ne faut pas oublier les trois films de cinéma de même inspiration, dont Feyrouz a été la vedette : Bayâ’ al-khawatem (Le vendeur de bagues) en 1965, Safar barlek (L’exil) en 1967, et Bint el-hares (La fille du gardien) en 1968.

Le Piccadilly : un théâtre de la prospérité et des disparités

Dans les années soixante, Beyrouth poursuivit sa marche vers une prospérité sans précédent, mais simultanément, il y coexiste des disparités économiques et sociales importantes. La capitale est tout à la fois la destination d’un exode rural continu, un lieu de consommation extravagante, le laboratoire panarabe d’une culture d’avant-garde et le siège de manifestations sociales et politiques. La rue Hamra est le théâtre de toutes ces contradictions, avec son architecture moderne et ses lumières incandescentes, mais aussi les discussions politiques et intellectuelles qui résonnent dans ses cafés. C’est là qu’a lieu l’inauguration du théâtre Piccadilly, avec la troupe de l’Opéra de Vienne, le 6 novembre 1966.

Le théâtre Piccadilly devient le berceau d’une nouvelle phase du parcours de Feyrouz, à travers de nouvelles pièces musicales présentées par les frères Rahbani, avec pour metteurs en scène Sabri al-Sharif puis Berj Fazlian : Hala wal malek (Hala et le roi) en 1967, al-Chakhs (Son Excellence) en 1969, Yaa’ich yaa’ich (Longue vie à Sa Majesté) avec notamment la chanson à succès Habaytak bessayf (Je t’ai aimé en été), et Sahh en-nom (Bon réveil à vous) en 1970, Nas min waraq (Gens en papier) en 1972, al-Mahatta (La gare) en 1973, Loulou en 1974, Mays el-rim (Le pré de la biche) en 1975, et Pétra en 1978. L’ambiance relativement intimiste du Piccadilly, qui tranche avec le style « historique » des soirées de Baalbeck, a une influence sur les thématiques de ces pièces, leurs personnages et leur style, qui sont plus orientés vers le contemporain, l’urbain, et aussi la critique politique. En avril 1975, la pièce Mays el-rim évoquant un conflit entre deux familles d’un village libanais, est jouée au moment même où la guerre civile éclatait.

Le bouillonnement intellectuel de l’époque contribue à imposer des changements dans le langage artistique, surtout après la défaite de juin 1967 dans la guerre israélo-arabe. Cela influence fortement les pièces des Rahbani, tout comme le théâtre libanais dans son ensemble, et plus généralement les arts et la littérature dans le monde arabe, dans le sens d’une autocritique et de la défense de thèmes sociaux, politiques et existentiels. Des personnages comme la vendeuse de tomates dans al-Chakhs ou Krounfoul (Clou de girofle) dans Sahh el-nom, se rebellent contre l’injustice. Pour sa part, Haifa dans Yaa’ich yaa’ich s’interroge sur la pauvreté et les conditions de vie plus en plus difficiles des populations arabes, malgré les changements de régime politique. Dans ce théâtre beyrouthin, l’art de Feyrouz atteint son apogée en tant qu’actrice « émancipée », « libérée de sa captivité… une actrice douée d’intériorité et d’une présence magnétique », selon les mots du poète Ounsi al-Haj (Supplément an-Nahar, 17 mars 1974).

Dans les années 1960 et 1970, en collaboration avec la troupe populaire libanaise, Feyrouz apparaît, avec Nasri Chamseddine, dans une série de dialogues musicaux théâtralisés, accompagnés de danses inspirées de la dabké traditionnelle, mais modernisées.

Le concept de « l’héroïne féminine » (Nabil Abou Mrad, 1990), très présent dans les pièces de Feyrouz, représente un moteur créatif central pour les frères Rahbani. Plus tard, cette présence de Feyrouz dépassera l’imaginaire théâtral et s’agrégera à la mémoire collective du Liban.

Le studio de la cité fragmentée

1975. Les tambours de la guerre ont résonné, les rêves de changement se sont évaporés et l’image du « miracle libanais » s’est brisée, dans cette cité de nature transitoire. Beyrouth est divisée, envahie, ses lieux de rencontre sont fissurés, au propre comme au figuré. Feyrouz n’apparaît plus au théâtre Piccadilly, le trio avec les Rahbani se dissout, et la cité dévastée a éteint ses lumières. Cependant, sous la forme d’enregistrements commerciaux (disques microsillons puis de CD) et de rares concerts qu’elle fait à l’étranger, la voix de Feyrouz va combler ce vide sidéral, traversant la spirale de violence entre belligérants et les ondes de leurs radios. Sa présence ne fait que s’accroître.

Dans cette dialectique de la présence et de l’absence, il s’instaure, entre sa voix et son public, « une relation secrète d’amour et de respect mutuel et profond » (Nizar Mroueh, 1989). La voix de Feyrouz, ils la portent dans leurs cœurs, dans leurs bagages d’émigrés et dans les postes de radio qu’ils transportent d’abri en abri, dans les tréfonds de la ville et de ses nuits noires. Dans cette cité coupée du monde, déchirée et rétrécie, le studio devient un refuge solitaire pour la création. C’est alors que s’enclenche une nouvelle phase dans le parcours de Feyrouz : sa collaboration artistique avec son fils, Ziad Rahbani.

Intitulé Wahdoun (Seuls), leur premier album est lancé en 1979. Il signe la prise d’indépendance artistique de Feyrouz vis-à-vis des frères Rahbani, après un partenariat qui avait duré plus d’un quart de siècle. Ses nouvelles chansons expriment un renouveau intérieur et un modernisme poétique et musical inspiré par les compositions de Ziad.

Assi décède en juin 1986, épuisé par la maladie dont il souffrait depuis son attaque cérébrale au début des années 1970. « Notre famille est comme une tragédie grecque, la joie y est quelque chose de transitoire, tandis que la tristesse et la souffrance en sont le fondement », dit Feyrouz (al-Anbaa, 7 août 1985). Moins de deux ans plus tard, elle se retrouve affligée par la mort de sa fille Layal.

Les blessures familiales de Feyrouz s’associent à celles de la ville déchirée et du pays dévasté. Non seulement elle s’est interdit à elle-même les concerts live à Beyrouth, comme une prise de position contre la guerre, mais elle n’a pas non plus quitté la ville pendant cette période, alors qu’elle avait des attaches dans les deux principales zones antagonistes. Sa chanson bien connue, Li Beirut (Pour Beyrouth) se lamente sur le destin de sa ville (paroles de Joseph Harb, mélodie de Joacquin Rodrigo, arrangée par Ziad Rahbani). Beyrouth a « la gloire des cendres », elle est « seule dans le ciel, seule dans la nuit noire ». Les blessures de Beyrouth ont aussi hanté un chant de Noël interprété par Feyrouz à l’abbaye de Westminster en 1986 (paroles de Joseph Harb sur une mélodie d’Handel). Mais dans les deux cas, il y a un espoir pour la paix et la rédemption. Mais elle se demande si « les blessures du peuple fleuriront », et si elles amèneront la réconciliation dans un futur proche.

Pendant ce temps, les collaborations de Feyrouz ont continué avec Philémon Wehbé, Zaki Nassif, Mohammad Mohsen. Puis sort son deuxième album avec Ziad, Ma’refti fik (Notre rencontre) en 1987, et un troisième, Kifak inta ? (Comment tu vas ?) en 1991, qui achève de dessiner les traits de leur collaboration artistique, caractérisée par une liberté linguistique, une simplicité déroutante dans le discours poétique, pleine d’humour désabusé. Et sur le plan musical, un parti pris jazzistique, puis de samba et bossa nova brésilienne qui les consacre tous deux, Ziad et Feyrouz, comme « citoyens du monde » (selon les mots de Jean Lambert). Ce nouveau style suscitera de nombreuses critiques.

Suivra un quatrième album, Ila Assi (À Assi) en 1995, comme si cet hommage n’avait pu se faire qu’après la fin de la guerre, dédié à celui qui « est entré dans les demeures en toute simplicité, y a laissé un héritage artistique et puis s’en est allé ». L’album revisite une sélection des œuvres des frères Rahbani, dans de nouvelles versions enregistrées avec l’Orchestre symphonique de la radio grecque.

Après la fin de la guerre, Feyrouz donnera un grand récital à la place des Martyrs le 17 septembre 1994, avec plus de 50 000 spectateurs, un nombre sans précédent pour un petit pays comme le Liban. Tous ceux qui y ont assisté en gardent un souvenir ému.

Comme pendant la guerre, tous les vendredis saints, Feyrouz chante des hymnes dans des églises endommagées durant la guerre et pas encore restaurées, comme un vœu de retour à la paix et de résurrection.

Au début des années 2000, Feyrouz fait une série de concerts en Amérique, en Europe et dans les pays arabes, et participe plusieurs fois au Festival de Beiteddine, ainsi que deux apparitions au Festival de Baalbeck. En 2001, elle sort un nouvel album, avec Ziad, intitulé Wala kif (Ne pose pas de questions), suivi en 2010 par Eh fi amal (Il y a de l’espoir). Cette fois, l’esthétique décalée de Ziad trouve définitivement un large public dans toutes les générations.

Mais Beyrouth, noyée dans le tourbillon de ses illusions accumulées et des tensions entre tutelles hermétiques, ne retrouvera jamais l’éclat qu’elle avait eu en ses moments d’euphorie suscités par Feyrouz et les Rahbani.

L’écrivaine Khalida Saïd médite en 2009 sur la nouveauté du phénomène Feyrouz, qui fut « le pilier du projet des frères Rahbani », puis convergea vers la tendance « postmoderne » de Ziad Rahbani, abandonnant les légendes de fin d’empires et d’édification des nations pour se plonger dans le registre linguistique et musical du quotidien à Beyrouth. À elle seule, « Feyrouz a su réunir (ces) deux rivages éloignés, sans jamais compromettre ce qui la rend unique ».

Avec son parcours artistique, cette grande dame de la chanson résume en sa personne l’histoire contemporaine du Grand Liban, depuis son indépendance jusqu’à son effritement. Elle résume aussi l’histoire de Beyrouth, étoile de la Méditerranée qui parfois « nous séduit avec mille nouveaux commencements » (Mahmoud Darwich) et d’autres fois « se retourne dans son sable » (Adonis). Par son art, par son professionnalisme et ses prises de position, Feyrouz est une pionnière, elle est devenue un symbole national et l’emblème d’une ville du monde.

Elle porte en elle des recoins de beauté et de tendresse enfantine qui n’ont de cesse de se renouveler. La voix de Feyrouz est la voile de son navire, et ses chansons sont des lanternes qui éclairent les contes du futur, faits « d’or et de fatigue », « de feu et de jasmin », comme le disent les paroles de ses chansons.

Note : remerciements à Dr Jean Lambert et M. Nabil Abou Dargham.

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