Le poète intempestif

Au milieu du XIXe siècle, au moment où Baudelaire publie ses Fleurs du Mal, la poésie subit une crise économique et littéraire. La poésie, même lyrique, et surtout en recueil, ne se vend plus, ou presque, mise à part sans doute celle de Victor Hugo. La presse, dans laquelle Baudelaire a fait paraître en prépublication une trentaine de ses poèmes, rémunère mal et préfère publier, dans sa rubrique « Feuilletons » des contes, nouvelles ou récits qui ont la faveur d’un public de plus en plus populaire, moins favorable à l’épanchement lyrique, jugé élitiste, et plus intéressé par les représentations des modes de vie contemporaines que proposent les genres prosaïques. L’invention du roman-feuilleton par le journal La Presse en 1836 a sans doute définitivement détourné ce public à son profit. Cette date scelle aussi sans aucun doute la nouvelle hégémonie du roman, que seul le prestige événementiel du théâtre pouvait encore lui contester dans les années 1830 avant de s’effacer lui aussi au milieu du siècle. Même le scandale ne profite qu’au roman : quand Madame Bovary et Les Fleurs du Mal se trouvent inculpés pour immoralité en 1857, le romancier est acquitté quand le poète est condamné, et sa poésie censurée.

Baudelaire semble avoir été particulièrement conscient de cette situation critique et sa poésie montre combien il a su trouver « le remède dans le mal » même. C’est pourquoi Baudelaire est à la fois intempestif et moderne. Il est profondément moderne car il est poète de la poésie. Valéry parle de la situation de Baudelaire comme d’une « circonstance exceptionnelle » : « une intelligence critique associée à la vertu de poésie » (Variétés II). Mais cette gageure d’écrire encore de la poésie lyrique à l’heure de la révolution industrielle, de l’urbanisation croissante et du positivisme scientifique le rend aussi particulièrement intempestif. Hugo Friedrich a d’ailleurs fait de cette donnée un élément majeur et paradoxal de la modernité de Baudelaire qui a peut-être même inventé le mot : « c’est bien là un des problèmes personnels de Baudelaire : dire comment la poésie est encore possible dans un monde de la technique et du commerce. » (Structure de la poésie moderne).

Après l’apogée des grands poètes romantiques (Hugo, Vigny, Lamartine, Musset), Baudelaire a bien conscience que la poésie lyrique romantique n’est plus possible en l’état : « Des poètes illustres s’étaient partagé depuis longtemps les provinces les plus fleuris du domaine poétique, il m’a paru plaisant, et d’autant plus agréable que la tâche était difficile, d’extraire la beauté du Mal » (« Projet de préface » des Fleurs du Mal). Arrivé trop tard et après les plus grands, dans un monde trop petit, Baudelaire a conscience d’être en trop. Il se sent aussi sans aucun doute en moins, sous l’ombre portée de cette grande génération romantique qui a incarné l’âge d’or de la poésie romantique, tel un poète mineur au temps de la poésie marginalisée. C’est ce qui explique aussi sans aucun doute ce recours aux petites formes qui contrastent avec les odes et les grands discours poétiques qui ont précédé. Dans l’édition originale des Fleurs du Mal en 1857, près de la moitié des pièces étaient des sonnets. Le poète n’est plus un orateur sacré qui construit un discours suivi : le poème baudelairien est fait de lignes brisées, souvent fulgurantes où l’image a remplacé l’idée. De la même façon, le sujet lyrique n’existe plus en tant quel : l’impersonnalisation ou la dépersonnalisation donnent au poème baudelairien les allures d’une dramaturgie complexe et polyphonique qui annonce l’opéra fabuleux rimbaldien.

Mais cette déréliction est salutaire, elle est peut-être aussi une chance. Baudelaire peut alors rejouer le mythe et se voir en un nouveau et bien étrange Prométhée qui soumet la poésie à l’épreuve du feu d’une réalité qui l’a condamnée à la marginalisation, à la prolétarisation et à une forme de prostitution symbolique à l’égard du journalisme. Par une savante alchimie faite d’un mélange de prosaïsme quasi journalistique et d’un style parfois très recherché, même faisandé, aux accents parfois ésotériques et décadents, il transfigure la matière d’un quotidien ennuyeux, négatif et sans transcendance pour en faire l’occasion d’un tout nouveau frisson, inconnu, inouï et inédit : « Car j’ai de chaque chose extrait la quintessence,/ Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or » (Les Fleurs du Mal, « Projet d’un épilogue pour l’édition de 1861 »). Dès 1857, cette poétique baudelairienne est déjà parfaitement conçue, maîtrisée, même si elle ne fera que s’approfondir en 1861 avec l’invention de la nouvelle section des « Tableaux parisiens », puis en 1862 avec le recueil de poèmes en prose du Spleen de Paris où Baudelaire rêve tout éveillé de l’« idéal obsédant » et du « miracle d’une prose poétique » qui naît de « la fréquentation des villes énormes » et du « croisement de leurs innombrables rapports » (« À Arsène Houssaye », Le Spleen de Paris). Dans le recueil de 1857 certains poèmes apparaissent dès lors et à bien des égards comme des manifestes poétiques, des manifestes de cette poétique à venir, cette poétique de l’avenir. Au premier chef, on pourrait mentionner « Une charogne », ce très étrange poème, peut-être conçu dès 1843, où Baudelaire aurait « pétrarquis(é) sur l’horrible » selon le mot du critique Sainte-Beuve. Dans ce poème, il semble que la figure féminine y incarne tout autant la muse du poète et la femme courtisée qu’une conception stéréotypée et surannée de la poésie lyrique en tant qu’art du discours. Cette poésie lyrique n’a plus de rapport avec la réalité du XIXe siècle. C’est ce que révèle la découverte de la charogne qu’elle ne sait ni ne veut voir. En revanche, le poète qui lui tient la main et la guide vers ses nouveaux frissons incarne la modernité du lyrisme et l’avenir de la poésie. Si la poésie veut rester un art vivant des temps présents, une littérature qui s’adresse à ses contemporains et qui les intéresse, il faut qu’elle sache descendre dans la réalité la plus prosaïque, la plus triviale, voire la plus immonde. Et le poème montre d’une façon paradoxale combien la poésie lyrique peut survivre à la modernité dans ce qu’elle a de plus prosaïque puisque la poésie est en soi poétique. Le lyrisme ne dépend plus de sujets idéaux car il possède en lui-même une fonction d’idéalisation, indifféremment du sujet qui se présente à lui : « le poète sait descendre dans la vie : mais croyez-vous que s’il y consent, ce n’est pas sans but, et qu’il saura tirer profit de son voyage. De la laideur et de la sottise il fera naître un nouveau genre d’enchantements. Mais ici encore sa bouffonnerie conservera quelque chose d’hyperbolique : l’excès en détruira l’amertume, et la satire, par un miracle résultant de la nature même du poète, se déchargera de toute sa haine, dans une explosion de gaieté, innocente à force d’être carnavalesque » (Baudelaire, Sur mes contemporains : Théodore de Banville). Un autre poème fait écho à cette nouvelle vision carnavalesque dans un registre certes moins parodique, frénétique et provocateur, c’est « Le Soleil », que Baudelaire classera d’ailleurs en 1861 dans ses « Tableaux parisiens ». Le poète qui descend dans la vie y est comparé au soleil qui « descend dans les villes » : « Il ennoblit le sort des choses les plus viles » car « la vie parisienne est féconde en sujets poétiques et merveilleux. Le merveilleux nous enveloppe et nous abreuve comme l’atmosphère ; mais nous ne le voyons pas » (Salon de 1846). Dans Le Peintre de la vie moderne (1859), Baudelaire compare précisément le regard idéal du poète à celui du convalescent, à cette « faculté de s’intéresser vivement aux choses, même les plus triviales en apparence ». Et ce regard, qui « voit tout en nouveauté », est celui de l’enfance. En cela, le poète est bien un « homme-enfant », un « génie pour lequel aucun aspect de la vie n’est émoussé. »