Culture

Pierre Audi : « Ce qui m’intéresse le plus est ce que je ne connais pas »...

Le grand entretien du mois

Rien n'est impossible pour Pierre Audi, metteur en scène et programmateur autodidacte dont la maîtrise des œuvres classiques, les appétences pour le contemporain et la musicalité, qu'il dit innée, l'ont envoyé bousculer et réinventer les codes de l'opéra. Fondateur de l'expérimental théâtre Almeida à Londres, à la tête du Dutch National Opera dont il a fait un fer de lance, à la fois élégant et audacieux, dans le domaine, puis directeur artistique du Park Avenue Armory à New York, Pierre Audi prendra les rênes du festival lyrique d'Aix en 2018. Rencontre à Beyrouth où lui a été décerné le Emile Boustany Award for Leadership & Achievement.

14/11/2017

Un premier souvenir d'enfance lié au théâtre et à la musique ?
Ce sont beaucoup d'impressions collectionnées au Liban. Je repense aux programmations du Festival de Baalbeck, aux présentations qu'organisait le Goethe Institut et qui m'avaient beaucoup marqué. Il y a aussi un voyage en Europe au cours duquel j'ai assisté à mon premier opéra, c'était Don Giovanni, j'avais 12 ans. J'en garde un fort souvenir, malgré le fait qu'à ce moment-là, je me dirigeais plutôt vers le cinéma et j'étais plutôt versé dans la musique contemporaine.

Quel souvenir gardez-vous de votre enfance au Liban puis de votre départ ?
Celui d'une vie culturelle extrêmement intéressante. J'étais très touché par l'archéologie et je trouvais la vie, globalement, foisonnante, même si quelque chose de complexe, de difficile à exprimer dans la société me rendait inconfortable. J'avais l'impression que notre existence était sur le fil du rasoir, que nous vivions au cœur d'un volcan, retenu et imprévisible. Cela s'est avéré lorsque la guerre s'est déclenchée.

Quel apprentissage retenez-vous de votre expérience en Angleterre dans les années 70, au niveau de l'art et la musique ?
À l'époque, je poursuivais des études en histoire à l'Université d'Oxford, ce qui me permettait de me rendre souvent à Londres où j'assistais à environ quatre opéras par semaine. J'étais pris d'une gourmandise pour tout ce qui m'entourait. C'est ainsi que j'ai développé une passion pour l'opéra contemporain, que je me suis intéressé aux aménagements d'espaces et me suis éloigné naturellement du cinéma.

Ceci vous a mené à la création du théâtre Almeida en 1979...
Londres avait un visage très différent de celui d'aujourd'hui. C'était une ville calme, presque ronflante, où le théâtre était rébarbatif, peu ouvert sur le reste du continent, et le rôle du metteur en scène, en particulier, quasi inexistant. L'idée était alors de monter un théâtre qui ne se réduirait pas à une boîte noire mais tendrait plutôt vers un lieu polyvalent, progressiste et tourné vers l'ailleurs. C'est alors que je suis tombé sur l'Almeida, une salle à 300 places à Islington qui n'était pas encore un quartier prisé. Nous y avons installé un bar à vin, créé un festival de musique en attendant les travaux de réaménagement (grâce à des fonds de la ville) qui ont duré près de 4 ans et à l'issu desquels nous étions aptes à employer le lieu à plein temps.

Alors que l'Almeida accueillait plutôt des metteurs en scène expérimentaux tels que Peter Brook, des pionniers de la musique minimaliste tels qu'Arvo Pärt ou Steve Reich, et des compositeurs avant-gardistes tels que Toru Takemitsu, vous avez dû passer au classique une fois à la tête du Dutch National Opera. Comment s'est produit ce virage ?
Il s'agissait surtout d'un passage à une autre ampleur, c'est-à-dire à une salle de 1 600 places avec un orchestre important et surtout un immense enthousiasme de mélanger de grandes formes classiques. A travers mon rôle de metteur en scène, l'un de mes objectifs était également de servir ce répertoire en montrant des œuvres plus méconnues, qui intéressaient moins de prime abord, par exemple mon cycle des trois œuvres du compositeur baroque Claudio Monteverdi: Orphée, Le retour d'Ulysse dans sa patrie et Le couronnement de Poppée.

Vous avez mis également en scène Wagner et Mozart pour n'en citer qu'eux. Comment procédez-vous au travail sur ces classiques au poids lourd ?
En essayant justement d'en réduire le poids. J'appelle ça un exercice de décapage qui consiste à trouver la modernité au cœur de ces œuvres-et non pas de leur en imposer une-mais sans en trahir l'essence classique.

L'adjectif « audacieux » revient souvent lorsqu'on vous évoque. Est-ce vous vous y retrouvez ?
C'est sans doute parce que je suis autodidacte et que je me suis toujours fié à mon instinct pour tracer mon chemin. En fait, je m'imagine marchant sur une corde raide, en tentant d'arriver de l'autre côté sans basculer. Je n'ai jamais eu peur d'avancer et d'imposer mes choix, sans pour autant être dans la provocation.

Est-ce que le fait d'être autodidacte vous a intimidé ?
Ma passion pour les œuvres et les sujets que j'ai abordés au fil du temps a consolidé ma confiance en moi. Cette passion est mon moteur. De plus, le fait d'être autodidacte m'a octroyé une forme de liberté qui m'a empêché de m'enfermer dans un style particulier de mise en scène. Je conçois chacune de mes productions comme une nouvelle recherche et donc une nouvelle manière de faire. Pareil pour le pan « programmation » de mon métier : je me passionne pour le travail des autres, surtout l'idée de mettre en avant des œuvres qui sont souvent dans l'ombre. Je me considère béni d'un manque de jalousie de métier... Car celle-ci tue et réduit.

Dans le cadre de vos mises en scène, vous avez travaillé avec des artistes tels que Georg Baselitz, Anish Kapoor, les architectes Herzog & de Meuron, comment s'est produit la collaboration avec eux ?
Ce sont des rencontres qui se sont faites de manière organique et ont mené à des collaborations. Le rôle de ces artistes et architectes, conceptuel, était essentiel dans ma propre conception de la mise en scène qui, par essence, se doit de bousculer les règles du jeu de l'opéra. C'est ce que j'ai fait à Amsterdam, par exemple, lorsque j'ai invité l'orchestre à monter sur scène, transformant de la sorte la distribution spatiale traditionnelle.

Que représente pour vous le nouveau défi du festival d'art lyrique d'Aix-en-Provence dont vous prenez la direction à partir de juin 2018 ?
D'abord, le challenge d'être à la hauteur pour poursuivre l'excellent projet qu'a mené mon prédécesseur Bernard Foccroulle. Ensuite, le prolonger et le fructifier en tentant d'ouvrir ce festival sur les possibles que peut offrir la Méditerranée. C'est aussi un réel travail de distillation car je passe avec ce festival à seulement cinq productions par an, contrairement aux productions plus fréquentes du Dutch National Opera.

Avec la montée de la musique périssable, de la pop commerciale, est-ce qu'il vous arrive de remettre votre rôle en question ?
Non, car le public qui est sensible à l'opéra peut faire la différence. Aujourd'hui, le défi est de trouver un jeune public qui a souvent tendance à tomber dans une certaine forme de paresse auditive. Personne ne détient malheureusement cette formule miracle, et de toute les manières, au-delà de la musique commerciale, toutes les autres distractions représentent un danger.

Justement, à ceux que le répertoire classique intimide, que dites-vous ?
Ils ont tort car l'opéra est sans doute le plus libre des arts de la scène. L'ensemble que forme la voix humaine et son infinie puissance, l'orchestre et les visuels offrent un champ de possibles dont on ne peut que sortir enthousiaste. Il suffit d'y aller, de se jeter à l'eau et aussi de se préparer à l'avance. C'est une étape essentielle. Il ne faut pas oublier que l'opéra reste cher, hélas, et j'imagine que cela représente un obstacle pour beaucoup de monde.

Le Liban peut-il ambitionner à construire et gérer un opéra national ?
À mon avis, ce dont le Liban a réellement besoin, c'est d'un centre culturel qui ferait cohabiter tous les arts, dans une ambiance démocratique. Je l'imagine avec un beau théâtre et des représentations qui seraient accessibles à tous. On a souvent évoqué la possibilité d'une maison d'opéra mais je pense que ce projet serait hélas trop élitiste.

La scène pour vous, c'est... ?
... le miroir de la vie.

Un fantasme de mise en scène ?
Celle qui permettra de développer une expérience lyrique en dehors de l'écrin d'un opéra. C'est-à-dire s'aventurer sur des lieux différents, jouer avec l'acoustique et sortir des codes de l'expérience frontale en repensant la relation entre le public et la scène qui est généralement figée, dans le cas de l'opéra. En fait, j'aimerais déconstruire le concept de bonbonnière, loge et scène pour mieux la réinventer. C'est un peu une façon de poursuivre ce que je tente de faire depuis mes débuts.

Est-ce que la musique est démunie face aux armes ?
Elle est de plus en plus nécessaire, ne serait-ce que dans la mesure où elle permet de chercher des réponses au chaos que le monde traverse aujourd'hui. Toutefois, la question qui devrait être soulevée est : qui se sert de la musique ? J'estime que c'est aux politiciens de jouer un rôle dans le soutien de l'art dans l'absolu, afin de lui redonner ses lettres de noblesse et qu'il soit véritablement une réponse et une arme.

Qu'est-ce que vous écoutez comme musique ?
J'écoute très peu de musique vu que j'y travaille. Je crois être doté d'un esprit de synthèse qui me permet de repérer et mémoriser les révélations de musique contemporaine vibrante qu'il m'arrive encore de croiser.

Un souvenir marquant de votre carrière ?
Je dirais peut-être toutes les expériences à venir. Je suis loin d'avoir terminé ma carrière, et mon appétit pour de nouveaux défis est intact. Je ne suis pas dans un modus où je contemple le passé. Tous les apprentissages antérieurs sont assimilés par une sorte de logiciel qui me permet de préparer ce que me réserve le futur, tous mes projets accomplis sont comme classés dans un catalogue dans lequel je pioche et duquel je m'inspire, car ce qui m'intéresse le plus est ce que je ne connais pas...

Quel regard lancez-vous donc sur le futur ?
En ce moment, je réfléchis beaucoup à la transmission. À mon avis, celle-ci est la clef du futur.

 

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