Regard "Graphic art in Lebanon" à la LAU Aperçu historique (2)

A la même époque, l’atelier de Jean Guvder formait de futurs graveurs importants comme Assadour Bezdikian et Krikor Norikian qui convoya une presse par voie maritime jusqu’à Beyrouth. Contrairement à Assadour, qui s’est cantonné dans les diverses techniques de la gravure en noir et blanc éventuellement aquarellée, Norikian a pratiqué également la lithographie en couleurs. Le BUC (actuellement LAU) mit également en service un atelier bien équipé au début des années soixante- dix. Avant que la guerre n’éclate en 1975, plusieurs graveurs avaient acquis des presses pour leur propre compte: Torossian, Jurdak, Norikian, Hussein Madi (qui travaillait à Rome), Aref Rayess, Houri Chekerjian (formée par Torossian), et d’autres. Autrement dit, la gravure, qui était presque complètement inconnue au Liban et en tout cas nullement appréciée vers 1965, à l’époque où Mouna Bassili Sehnaoui l’étudiait aux Etats-Unis, était déjà, dix ans plus tard, largement répandue et pratiquée par un grand nombre d’artistes jeunes (comme Farid Haddad) et moins jeunes, formés soit à l’étranger, soit sur place. Alors que Juliana Séraphim entamait sa série de 27 eaux-fortes pour illustrer les livres de 9 lauréats du prix Nobel de littérature commandée par un éditeur new yorkais, la galerie Contact invitait Saliba Douaihi à exposer ses sérigraphies américaines «hard edge» aux couleurs éclatantes. Malgré les pillages des ateliers, les destructions, les départs, la guerre ne marque pas une véritable rupture. Aref Rayess prête sa presse à la première section de l’INBA qui poursuit ses cours à Raouché, l’atelier étant plus tard étoffé par de nouveaux équipements lors de sa prise en charge par Mohammed Rawas. De son côté, l’historien d’art Martin Giesen dirige un atelier d’eau-forte au Gœthe Institut à partir de 1977, autant pour apprendre lui-même que pour enseigner. Il y expérimenta toutes sortes de techniques spéciales. L’atelier fut fréquenté, entre autres, par des artistes comme Alfons Philips, Nasser Sumi, Paul Wakim et Greta Naufal, jusqu’à sa destruction par un obus en 1982. En 1983, Giesen remet en service l’atelier de l’Université américaine de Beyrouth fermé depuis 1975. Il est encore entouré de Paul Wakim et Greta Naufal, mais également de Houri Chekerjian, Térèse Kabsa et Amal Traboulsi. Mais l’expérience ne dura pas longtemps, en raison des «événements» comme on disait alors. Treize ans après l’exposition collective «historique» de Lingren en 1970, Hussein Madi, Moussa Tiba et Mohammed Rawas, président, vice-président et secrétaire de l’Association des Artistes Peintres et Sculpteurs Libanais, y organisèrent une importante exposition didactique (avec, dans des vitrines, matériaux et instruments de gravure, et des textes explicatifs) dans laquelle figuraient des gravures de Chafic Abboud, Assadour Bezdikian, Henri Bedrossian (qui travaillait en Italie), Jinane Bacho, Halim Jurdak, Naziha Knio, Hussein Madi, Jamil Molaeb, Seta Manoukian, Mohammad Rawas, Nadia Saïkali, Ahmed Saïd, Moussa Tiba. La période 1975-1998 vit une grande dispersion des artistes aux quatre coins du monde: Etats-Unis, Canada, France, Italie, Allemagne, Grande Bretagne. Ils s’y familiarisèrent avec les dernières techniques ou approfondirent leurs connaissances dans les techniques traditionnelles. Autrement dit, les œuvres les plus récentes ne relèvent pas nécessairement des derniers procédés en vogue. C’est ainsi que des jeunes comme Sonia Abed ou Ange Khalil utilisent l’eau-forte en 94, François Sargologo la lithographie en 93, bien qu’élaborant ses œuvres sur ordinateur, Houssam Hatoum et Azizé Harb la sérigraphie en tirage unique en 93, Hassan Badawi la gravure, aucune technique, si neuve soit-elle, ne peut prétendre supplanter une autre, quelle que soit son ancienneté. Tout au plus peut-elle se combiner à elle dans des procédés mixtes. Ce n’est pas l’âge des techniques qui compte, c’est leur potentiel expressif, leur capacité à répondre d’une manière adéquate aux besoins et aux intentions du créateur, qui peut, au demeurant, ne pas se contenter de l’estampe en tant que telle, la modifiant par des ajouts et des retouches à la mine de plomb, à l’aquarelle, la gouache, voire au café (comme Mona Séoudi), etc… Il peut, au contraire, décider de supprimer toute couleur en optant pour le gaufrage pur, comme K. Agopian et F. Haddad. Les possibilités sont infinies et dépendent des moyens disponibles et de la volonté et de l’imagination de l’artiste qui peut tendre au dépouillement ou, au contraire, à l’exubérance. Si les estampes de M. Rawas ressemblent à ses mixed media et celles de M. Terzian à ses toiles, les bois gravés de J. Molaeb ou de Samia Osseirane Joumblatt n’évoquent guère leur peinture. En fait, il n’y a pas de règle, même si, dans la plupart des cas, la gravure est irremplaçable, aucune autre technique n’étant capable de procurer les mêmes effets. A toute intention artistique précise, répond un procédé adéquat, comme le montrent, avec une grande variété d’approches, de styles et d’effets, les œuvres retenues pour cette exposition. L’ALBA en 1996, l’INBA, en 1997 ont reçu de nouvelles presses, don de la Mission culturelle française: c’est peut-être l’annonce d’un nouveau cycle de créativité, avec une nouvelle génération de graveurs. A cet égard, si cette exposition tente d’esquisser un bilan, elle ne le fait pas dans le sens d’une clôture, mais d’un tremplin pour sauter plus loin.