Jack Nicholson dans « Shining ».
Si la césure en poésie est le lieu d’articulation numérique d’un vers et en musique la pause mélodique correspondant à la pause du scandé des paroles, au cinéma le regard caméra peut être considéré comme une césure dans un film. « Il faut avoir vu Monika, dira Jean-Luc Godard, rien que pour ces extraordinaires minutes où Harriet Andersson, avant de recoucher avec un type qu’elle avait plaqué, regarde fixement la caméra, ses yeux rieurs embués de désarroi, prenant le spectateur à témoin du mépris qu’elle a d’elle-même d’opter involontairement pour l’enfer contre le ciel. C’est le plan le plus triste de l’histoire du cinéma. »
« Ce plan de Monika est extrêmement travaillé : regardant d’abord son compagnon d’un jour, Monika semble réfléchir avant de détourner le regard vers nous. Le zoom avant resserre le cadre jusqu’au très gros plan. Puis le cadre s’obscurcit autour du visage et Monika nous regarde ainsi pendant vingt longues secondes avant un fondu-enchaîné sur les pavés de la rue où se trouve tout ce qu’elle désire alors : manteau et danse. (...) Ce plan a longtemps impressionné les futurs metteurs en scène de la Nouvelle vague, inaugurant ainsi une influence sur les cinéastes français qui ne s’est jamais démentie et qui traverse les générations successives passant par Jacques Doillon ou Philippe Garrel pour arriver jusqu’à Olivier Assayas ou Arnaud Desplechin. À la fin des années soixante, les visages filmés en très gros plan envahissent l’écran, deviennent des paysages en forme d’énigmes et ne reflètent plus rien d’autre que leur propre impénétrabilité. (www.cineclubdecaen.com/realisat/bergman/monika.htm)
Interrogeant la caméra et le spectateur
Ce regard caméra bergmanien, où le personnage regarde en direction de la caméra et en fixe l’objectif, est donc considéré comme un des précurseurs des regards caméras. Selon la convention, au cinéma les acteurs ne regardent pas la caméra comme au théâtre, où les comédiens ne fixent pas le public car cela préserve le réalisme de la narration. Le 7e art a fait exception dans ces cas-là et, plus tard, le théâtre l’a suivi. Ce regard a plusieurs objectifs : identification du spectateur à la caméra, reflet comme dans un miroir, interpellation du spectateur, ou encore une manière de sortir du film à l’exemple des 400 coups. Antoine Doinel, alias Jean-Pierre Léaud, court sur la plage puis se retourne pour inviter les spectateurs à sortir hors-champ. À citer également Michel Poiccard /Jean-Paul Belmondo qui, au début d’À bout de souffle, s’adresse au spectateur par ces paroles-là : « Si vous n’aimez pas la mer... Si vous n’aimez pas la montagne... Si vous n’aimez pas la ville, allez vous faire foutre ! » Une distanciation que Godard établit avec son public dès les premières minutes du film. Le même procédé sera repris chez le même réalisateur dans Pierrot le fou. Ferdinand prend à parti le spectateur et dit : « Elle ne pense qu’à rigoler. » Marianne demande : « À qui tu parles ? » et Ferdinand répond : « Aux spectateurs ! »
Alors du partage d’un secret avec le spectateur, comme Kim Novak dans Vertigo, de l’échange de regards entre Fabio Testi et Romy Schneider dans L’important c’est d’aimer d’Andrzej Żuławski (paroles prémonitoires, adressées au photographe, reprises plus tard, lors de la mort de son fils) au plaidoyer politique de Kevin Costner dans JFK d’Oliver Stone, en passant par les clins d’œil plus évidents de Hitchcock dans Complot de famille ou celui de Michael Haneke dans Funny Games, ou l’apostrophe finale de Gérard Depardieu dans Trop belle pour toi, autant de regards caméras tous différents l’un de l’autre. Sans oublier l’étranger qui s’adresse à plusieurs reprises au spectateur en tant que narrateur dans The Big Lebowski ou des films de Woody Allen comme Annie Hall et un des plus récents Whatever Works.
Enfin on ne peut que saluer Stanley Kubrick passé maître dans ce genre de procédé. Car peut-on oublier le regard mi-fou, mi-réaliste de Jack Nicholson adressé au public dans Shining, celui de Malcolm Mc Dowell dans Clockwork Orange, de Vincent d’Onofrio dans Full Metal Jacket et le plus onirique et le plus beau celui de ce fœtus grand format dans une bulle translucide qui regarde le monde, la planète et l’espace tout entier, questionnant l’humanité dans cette scène finale de 2001 Space Odyssey
« Ce plan de Monika est extrêmement travaillé : regardant d’abord son compagnon d’un jour, Monika semble réfléchir avant de détourner le regard vers nous. Le zoom avant resserre le cadre jusqu’au très gros plan. Puis le cadre s’obscurcit autour du visage et Monika nous regarde ainsi pendant vingt longues secondes avant un fondu-enchaîné sur les pavés de la rue où se trouve tout ce qu’elle désire alors : manteau et danse. (...) Ce plan a longtemps impressionné les futurs metteurs en scène de la Nouvelle vague, inaugurant ainsi une influence sur les cinéastes français qui ne s’est jamais démentie et qui traverse les générations successives passant par Jacques Doillon ou Philippe Garrel pour arriver jusqu’à Olivier Assayas ou Arnaud Desplechin. À la fin des années soixante, les visages filmés en très gros plan envahissent l’écran, deviennent des paysages en forme d’énigmes et ne reflètent plus rien d’autre que leur propre impénétrabilité. (www.cineclubdecaen.com/realisat/bergman/monika.htm)
Interrogeant la caméra et le spectateur
Ce regard caméra bergmanien, où le personnage regarde en direction de la caméra et en fixe l’objectif, est donc considéré comme un des précurseurs des regards caméras. Selon la convention, au cinéma les acteurs ne regardent pas la caméra comme au théâtre, où les comédiens ne fixent pas le public car cela préserve le réalisme de la narration. Le 7e art a fait exception dans ces cas-là et, plus tard, le théâtre l’a suivi. Ce regard a plusieurs objectifs : identification du spectateur à la caméra, reflet comme dans un miroir, interpellation du spectateur, ou encore une manière de sortir du film à l’exemple des 400 coups. Antoine Doinel, alias Jean-Pierre Léaud, court sur la plage puis se retourne pour inviter les spectateurs à sortir hors-champ. À citer également Michel Poiccard /Jean-Paul Belmondo qui, au début d’À bout de souffle, s’adresse au spectateur par ces paroles-là : « Si vous n’aimez pas la mer... Si vous n’aimez pas la montagne... Si vous n’aimez pas la ville, allez vous faire foutre ! » Une distanciation que Godard établit avec son public dès les premières minutes du film. Le même procédé sera repris chez le même réalisateur dans Pierrot le fou. Ferdinand prend à parti le spectateur et dit : « Elle ne pense qu’à rigoler. » Marianne demande : « À qui tu parles ? » et Ferdinand répond : « Aux spectateurs ! »
Alors du partage d’un secret avec le spectateur, comme Kim Novak dans Vertigo, de l’échange de regards entre Fabio Testi et Romy Schneider dans L’important c’est d’aimer d’Andrzej Żuławski (paroles prémonitoires, adressées au photographe, reprises plus tard, lors de la mort de son fils) au plaidoyer politique de Kevin Costner dans JFK d’Oliver Stone, en passant par les clins d’œil plus évidents de Hitchcock dans Complot de famille ou celui de Michael Haneke dans Funny Games, ou l’apostrophe finale de Gérard Depardieu dans Trop belle pour toi, autant de regards caméras tous différents l’un de l’autre. Sans oublier l’étranger qui s’adresse à plusieurs reprises au spectateur en tant que narrateur dans The Big Lebowski ou des films de Woody Allen comme Annie Hall et un des plus récents Whatever Works.
Enfin on ne peut que saluer Stanley Kubrick passé maître dans ce genre de procédé. Car peut-on oublier le regard mi-fou, mi-réaliste de Jack Nicholson adressé au public dans Shining, celui de Malcolm Mc Dowell dans Clockwork Orange, de Vincent d’Onofrio dans Full Metal Jacket et le plus onirique et le plus beau celui de ce fœtus grand format dans une bulle translucide qui regarde le monde, la planète et l’espace tout entier, questionnant l’humanité dans cette scène finale de 2001 Space Odyssey
Si la césure en poésie est le lieu d’articulation numérique d’un vers et en musique la pause mélodique correspondant à la pause du scandé des paroles, au cinéma le regard caméra peut être considéré comme une césure dans un film. « Il faut avoir vu Monika, dira Jean-Luc Godard, rien que pour ces extraordinaires minutes où Harriet Andersson, avant de recoucher avec un type qu’elle avait plaqué, regarde fixement la caméra, ses yeux rieurs embués de désarroi, prenant le spectateur à témoin du mépris qu’elle a d’elle-même d’opter involontairement pour l’enfer contre le ciel. C’est le plan le plus triste de l’histoire du cinéma. » « Ce plan de Monika est extrêmement travaillé : regardant d’abord son compagnon d’un jour, Monika semble réfléchir avant de détourner le regard vers nous. Le...
