Photos de Gaëtan Gatian de Clérambault, extraites du site internet de l'artiste
Que peut-on encore attendre d’une archive coloniale ?
À l’automne 2025, de grandes affiches disséminées dans l’espace public parisien invitent à découvrir l’exposition « Performer l’invisible », jusqu’au 25 janvier, au musée du quai Branly – Jacques Chirac. Le projet artistique se saisit de cette question et trace une troisième voie, qui n’est ni celle de l’illusion documentaire ni celle de la relecture patrimoniale. Annabelle Lacour, chargée des collections de photographies du musée, a invité l’artiste irano-australienne Hoda Afshar à se plonger dans une série de clichés pris par un mystérieux psychiatre français en 1919 au Maroc. Un échange avec l’artiste, au cœur de cette installation, permet de comprendre comment The Fold reconfigure l’archive pour révéler la violence et le monopole du regard colonial.
Questionner le regard occidental, d’hier à aujourd’hui
Dans un post Instagram publié le 12 janvier, Hoda Afshar réagit aux manifestations qui secouent Téhéran et de nombreuses villes d’Iran, violemment réprimées par les autorités. Deux jours plus tard, l’Organisation mondiale de la santé (OMS) estimait qu’au moins 3 500 manifestants avaient été tués depuis le début des mobilisations. Avec la même finesse d’analyse que l’on décèle dans The Fold, l’artiste parle de « manipulation médiatique » pour qualifier la couverture de ces événements en Europe et aux États-Unis.
Une fois encore, tout se joue dans le regard. Les images d’Iraniennes fumant une cigarette ou brûlant des portraits de l’ayatollah, qui ont saturé nos écrans en France, sont précisément celles que l’on s’attendait à voir. L’appel du fils de l’ancien chah d’Iran a été largement relayé par les médias français et américains, en ce qu’il présente une solution toute faite à la crise politique et sociale iranienne – une réponse qui concorde avec leurs propres intérêts. D’après les mots de l’artiste, le Moyen-Orient n’est pas « une histoire du ‘‘bien’’ contre le ‘‘mal’’, de l’Est contre l’Ouest » ; il ne nous faut pas céder à ce qui est pointé du doigt, glorifié ou discrédité, mais prêter attention à la fabrique des discours dont nous sommes les cibles.
Doit-on faire parler l’archive ou la laisser parler ? Là réside un enjeu politique de l’archive contemporaine, surtout lorsque celle-ci est liée, de loin – ou de très près – à la colonisation. Dès le XIXᵉ siècle, la photographie forge une tradition ethnographique qui engage des procédés relativement similaires en Australie et en Algérie pour étudier et classifier les populations colonisées, et légitimer la présence des dominants. C’est aussi pour cette raison qu’il y a un intérêt à s’attarder sur des archives coloniales quand on est soi-même originaire d’un territoire anciennement colonisé : une continuité de récits se noue. À l’apparition des chambres noires, on observe comment se sont fabriqués les codes visuels des identités et des hiérarchies dont nous sommes aujourd’hui les héritiers et héritières.
Alors que ses recherches portent sur les portraits coloniaux et essentialisants de femmes algériennes, Hoda Afshar exhume, en 2019, les dossiers du fonds Gaëtan Gatian de Clérambault. Un personnage au curieux parcours : formé aux beaux-arts puis à la médecine, Clérambault (1872-1934) devient psychiatre et théorise notamment le concept d’érotomanie, c’est-à-dire la conviction illusoire d’être aimé. Père intellectuel de Lacan, il fait de la lecture des langages les plus ténus du corps son alphabet de prédilection. Au lendemain de son service militaire, il est missionné par le général Lyautey pour fonder un service psychiatrique moderne au Maroc. En quête d’une circulation évanouie du drapé antique, il s’adonne à Fès à la photographie du haïk, un grand tissu assemblé et porté par les habitants et habitantes du Maghreb.
Insatisfaction assurée pour les spectateurs en quête de réponses simples : l’exposition de Hoda Afshar ne se prête pas à l’interprétation du corpus qui lui est présenté. Son refus de se prononcer est un choix délibéré : il ouvre l’espace à une pluralité de grilles de lecture, parce que les interprétations sont « multiples et multidirectionnelles », confie-t-elle à L’Orient-Le Jour. Ses considérations ne prêtent pas au photographe des idées qu’il n’a pas tenues. À quoi tient donc le dispositif artistique critique de l’artiste?
« Explorer la psyché du voyeur »
Son geste tient aussi bien au renversement du regard qu’à celui du cadre et des hiérarchies établies entre observateur et observé, entre celui qui cherche et ce qui est cherché. Clérambault devient à son tour l’objet de l’attention : il est scruté, traversé par nos projections, nos hypothèses, nos imaginaires. La présentation compulsive de son œuvre pousse le spectateur à saisir la figure qu’il fut et les forces à l’œuvre dans sa pratique. Une fois les rôles inversés, le regard du visiteur acquiert-il alors une forme d’autorité ? Là où la caméra faisait loi, le travail de l’artiste évite de s’immiscer dans le point de vue du photographe pour l’appréhender de manière distanciée, déconstruite et soumise à l’analyse.
Encore aujourd’hui, la photographie constitue le médium capable de nous persuader de dépeindre la réalité telle qu’elle est, alors même que l’œil du photographe la manipule : c’est cette ambivalence qui floute le rapport que l’on peut avoir aux archives coloniales et aux photographies de Clérambault. À travers un regard contemporain, on est tenté de soumettre « l’Orient » qu’il nous dépeint à l’examen du vrai, au risque de continuer nous-mêmes à mystifier et mythifier cet espace.
L’archive matérialise chez Hoda Afshar un rapport de force à sens unique, une asymétrie que The Fold vient mettre en crise. La démarche ne puise pas dans ce que montrent ces images, mais dans ce que leur dispositif met au jour. « Ce projet ne porte pas sur ce que montrent les photographies, mais sur le regard colonial et la photographie elle-même », dit-elle. Si la photographie coloniale « n’avait pas pour sens de montrer le réel, mais de signifier les mythes », comme Mounira Khemir* le soutient dans un article consacré au psychiatre, Clérambault se situe dans un entre-deux : il nous livre autant de remarquables témoignages de la culture du drapé marocain qu’une documentation infléchie par des attentes. Bien moins grotesques et pittoresques que les tendances orientalistes de l’époque, ses photographies ont jeté les bases d’un travail ethnographique avant même que la discipline ait forgé les esquisses de sa méthode. Cependant, elles donnent aussi à voir une quête obsessive de significations sédimentées, tissées dans l’étoffe.
Le refus de la réparation
Puisqu’il s’agit d’une commande, le projet se fonde sur un accès contrôlé – ou du moins orienté – à ces archives. L’artiste travaille cette base de données photographiques à laquelle elle applique un recadrage automatique : les fichiers, initialement fragmentés en vignettes, sont ensuite passés en chambre noire puis retravaillés numériquement. De cette rencontre technologique naît une « réappropriation ».
Mais dès l’origine du projet, l’artiste refuse de céder à la tentation réparatrice. The Fold ne restitue pas un témoignage des femmes photographiées par Clérambault et ne vise pas à leur rendre place dans une archive qui, par sa nature même, les a exclues. « Les femmes sont absentes de cette archive. Elles n’y sont pas », appuie l’artiste. Dès lors, toute tentative de réparation serait illusoire, voire contre-productive.
L’archive n’est plus source de vérité historique – ni sur la colonisation, ni sur les conditions des femmes, ni sur la vie de ce personnage sibyllin. Le geste de l’artiste la transforme en miroir : un miroir qui invite chacun à interroger ce qu’il choisit d’y voir et renvoie le public contemporain à ses propres contradictions, à ses propres stéréotypes, à ses désirs comme à ses frustrations.
À défaut d’être nues – mise en scène commune de l’érotisation explicite de la photographie coloniale –, les femmes disparaissent et n’existent qu’en tant que véhicules de l’intérêt porté par le scientifique. Ainsi, « ce ne sont pas des corps drapés que Clérambault photographie, mais des étoffes douées d’une présence », pour reprendre les mots de Serge Tisseron, auteur d’un livre sur Clérambault ; à la manière de Walter Freeman qui, dans sa « lobotomobile », photographie ses patientes avant et après leur passage sous son leucotome (l’instrument destiné au retrait de la matière blanche).
À cet égard, les photographies de Clérambault s’inscrivent dans une économie du regard où l’Orient n’est pas tant représenté que confiné à un espace de projection du savoir et du pouvoir. Et par sa structure même, l’archive est lacunaire : fragmentation des corps, répétition sérielle, absence d’individualisation. Le médium photographique, loin d’être neutre, entérine cette asymétrie en conférant au regardant une autorité sur des corps rendus muets**.
Dans cette perspective, les femmes photographiées ne sont pas des sujets de l’image, mais des surfaces d’inscription. Leur effacement derrière l’étoffe ne fait pas obstacle au regard colonial : il en constitue l’une des conditions. Il en est de même pour le voile, qui fascine le psychiatre et fait écho à un objet-vestige, un objet catalyseur. Du Maroc à l’Algérie et de l’Iran à la France, Hoda Afshar rappelle comment le voile et le corps féminin ont toujours fait symbole de luttes nationales, morales et émancipatrices : « Leurs corps symbolisent des choses, qu’il s’agisse du désir, du fétichisme ou de l’obsession. Quelle que soit l’intention, cela symbolise toujours quelque chose, mais les voix des femmes sont absentes, toujours. »
Dans le prisme colonial occidental, par ce qu’il révèle et ce qu’il cache à la fois, le voile fait écran : il obsède, résiste et construit un continuum tendu du désir à l’angoisse. L’artiste remémore les campagnes de dévoilement menées par la France en Algérie, mais aussi la manière dont les femmes constituaient l’angle mort de l’imaginaire colonial français durant la guerre d’indépendance algérienne. Le fait qu’elles puissent cacher des bombes et participer à l’effort de guerre était inconcevable, tout simplement parce qu’on leur prêtait, par essence, un manque d’agentivité. Classique.
Hoda Afshar fait jouer toutes les nuances du blanc médical jusqu’à la noirceur perverse. Si les conditions de production du savoir constitué par Clérambault sont indéniablement coloniales, il ne s’agit ni d’instruire le procès de Clérambault ni de trancher sur ses intentions délibérées, mais plutôt de s’engager dans un exercice conscient de questionnement. Le photographe devient le support de nouvelles projections, d’une recherche féconde, en ce qu’elle nous conduit à réfléchir à un siècle de regards portés sur l’Orient et les dominés. Ce pli omniprésent – celui d’un tissu – crée une abstraction visuelle et devient presque un obstacle épistémologique. Parce que ces photographies, plus que de livrer des réponses, imposent des zones grises, provoquent même un certain malaise. Elles refusent de se donner ; elles sont matière à voir et à penser, et Hoda Afshar s’en fait la passeuse.
*« Clérambault ethnographe », Mounira Khemir dans Gaëtan Gatian de Clérambault, psychiatre et photographe, (dir.) Serge Tisseron, collection Les Empêcheurs de penser en rond, 1990.
** https://balises.bpi.fr/decadrage-colonial/ « Photographier les colonies, entre reportage et ethnographie », Balises, Le magazine de la Bibliothèque publique d’information (BPI), Paris, novembre 2022.
