© Koen Broos
Poétesse, écrivaine, productrice et programmatrice de danse, Karthika Naïr naît en Inde en 1972. Installée en France depuis une vingtaine d’années, son univers artistique rayonne sur la scène chorégraphique contemporaine et la scène littéraire internationale. Dans le domaine de la danse, elle collabore avec Damien Jalet, Carlos Pons Guerra, Akram Khan – en tant que scénariste principale de trois spectacles – et Sidi Larbi Cherkaoui avec qui elle a fondé la compagnie Eastman à Anvers.
Son ouvrage Until the Lions : Echoes from the Mahabharata (paru en 2015 aux éditions HarperCollins India, et en 2016 aux éditions Arc Publications UK), reçoit le prix prestigieux Tata Literature Live Award pour Livre de l’année 2015 (Fiction) et est finaliste du Prix Attagalatta du Livre de l’année 2016 en Inde. Avec Le Cantique des lionnes, réécriture française de Until the Lions, Karthika Naïr aborde l’œuvre collective qu’est le Mahabharata dans une résonance à la fois sensorielle, littéraire et historico-politique. Elle livre une polyphonie riche de rondeaux, rubaï, ostinatos, haïbun, pantoums, landays, parmi d’autres compositions musicales ou poétiques du patrimoine culturel universel.
Dans son approche des deux derniers siècles précédant le chaos fratricide et apocalyptique du Mahabharata, Naïr restitue dans une veine féministe et dans une posture parfois justicière, leurs voix et leurs choix à celles et ceux oublié.e.s, opprimé.e.s, violenté.e.s. Les dix-neuf protagonistes de cette œuvre ont trouvé, par l’imaginaire de la dessinatrice Joëlle Jolivet, une figure singulière et une empreinte originale contribuant à la beauté énigmatique du Cantique. La poésie de Karthika Naïr – remarquablement traduite vers le français par cinq auteurs différents – se déploie avec une puissance dramaturgique et une scénographie où le sens du mouvement, du verbe et des vibrations, donnent à ses vers une luxuriance ancestrale.
Quelles sont les motivations qui vous ont décidée à vous attaquer au Mahabharata ?
Vous avez raison : le Mahabharata est une œuvre colossale, une des épopées fondatrices de l’Asie méridionale, qui se répand sur l’Asie du Sud-Est également. Elle y marque sa présence depuis des siècles : on trouve des reflets dans les arts de la scène, les fresques de l’architecture antique, dans les motifs des textiles traditionnels… mais grâce à son omniprésence, elle devient aussi étrangement intime, abordable. Une des choses réjouissantes dans l’Inde où j’ai grandi, c’était que le Mahabharata comme le Ramayana (l’autre grande épopée) dépassait les frontières de nations, d’ethnies, de langues et de religions : parmi les versions qui ont ponctué les deux millénaires précédents, il y a celles des bouddhistes et des jaïns, un mappila Ramayana des musulmans, et un Mahabharata en persan commandité par le grand empereur moghol Akbar… Et toutes ces multiples versions ont pu cohabiter, s’enchevêtrer… Chaque fois la perspective changeait, étant influée par l’époque, par les croyances régionales ou religieuses : des indologues et anthropologues littéraires comme Wendy Doniger et A.K. Ramanujan avait longuement étudié l’épopée comme palimpseste précieux socioculturel. Quand j’ai décidé de la revisiter à travers dix-neuf de ses personnages (dont la majorité, des personnages marginaux), au départ, c’était en grande partie par envie de défendre cet héritage extraordinaire de pluralité, de syncrétisme, qui est depuis environ deux décennies horriblement en péril. Un des livres de Wendy Doniger venait d’être retiré par son propre éditeur en Inde, suite à des menaces des forces intégristes ; un célèbre essai d’A.K. Ramanujan rayé du cursus universitaire à Delhi, après de violentes actions par un groupuscule d’étudiants. La période 2010-2012 marqua une rude attaque de l’imaginaire par des forces intégristes politico-religieuses, aujourd’hui fermement au pouvoir. Elles affichent une intolérance croissante et un déni de toute cette tradition riche d’ouverture et de curiosité : une insistance dangereuse plutôt à une version fantasmée, immuable et « pure ». Je tenais à souligner la multiplicité – partie intégrante de mon enfance – qui a enrichi la tradition artistique autour de ces épopées jadis. Et, en mettant en lumière les personnages les plus périphériques aux jeux de pouvoir (des fantassins, des servantes, des animaux, des femmes déshonorées…), j’espérais interroger le prix lourd de l’empire et de la nation, comment elles écrasent souvent la justice et l’intégrité. De transmettre le témoignage de celles et ceux qui seront toujours en première ligne de toutes les guerres dites nobles ou sacrées. Et le Mahabharata en particulier me semblait d’un intérêt singulier car la grande guerre se déclenche au sein de la même dynastie : à la différence de la plupart des épopées, y compris le Ramayana, l’altérité n’est pas la raison pour tout le conflit, il n’y a pas d’Autre diabolisé. L’ennemi est le sien : le sang perdu aussi.
Comment avez-vous apprivoisé la temporalité et la durée pour aller au bout de votre projet ?
À vrai dire, quand j’ai démarré le projet, je ne m’étais pas rendu compte qu’il allait envahir mon existence pendant presque six ans, et qu’avec des adaptations ultérieures en danse, en théâtre et en opéra, il ferait encore partie de ma vie quinze ans plus tard ! Les deux premières années étaient entièrement consacrées à la recherche. Je me suis plongée dans les diverses « versions » ou « réécritures » de l’épopée : non seulement les versions écrites et leurs traductions mais aussi les expressions orales, celles adaptées en telle ou telle forme de spectacle vivant, comme le théâtre dansé du Kerala, le kathakali, les marionnettes d’ombre wayang de Java, ou même dans le cinéma et la bande dessinée. Puis le grand challenge, c’était la construction du récit. Les premières voix sont arrivées presque d’un coup : les six chapitres nommés « Constance », où ce sont les épouses et amantes des fantassins qui prennent la parole, je les ai écrits presque d’un trait ; je savais que les récits plus chronologiques allaient être enchevêtrés par ce chœur récurrent de femmes qui n'avaient que l’instant présent à vivre et à réclamer avant la destruction de leurs vies. Mais la colonne vertébrale, la voix de Satyavati, la reine-matriarche de la dynastie des Kurus, il m’a fallu du temps pour l’identifier. En fait, c’est Marilyn Hacker – l’immense poétesse et traductrice américaine – ainsi qu’Anita Roy, une de mes éditrices, qui m’ont rappelé qu’il fallait donner les contours du récit entier pour que le lecteur s’y retrouve, surtout quand les autres voix arrivaient en bribes. Je ne voulais pas que cette présentation soit fournie sous forme de préface ou à l’extérieur du récit des lionnes, du coup j’ai fini par donner la parole à Satyavati – c’était une ironie assez poétique qu’elle soit la mère de Vyaasa, l’auteur reconnu du Mahabharata canonique. Cela me permettait d’avoir un personnage qui pouvait facilement contredire Vyaasa avec certitude et même avec dédain.
Les 18 livres qui composent le Mahabharata canonique couvrent environ deux mille ans « d’histoire » (fictionnelle) et une trentaine de générations. Dans Le Cantique des lionnes, je ne raconte que les deux derniers siècles qui culminent dans la guerre cataclysmique. Du coup, par exemple, dans toutes les éditions anglophones (indienne, britannique et américaine), on ajoute comme sous-titre sur la couverture « échos du Mahabharata » au titre « Until the Lions » pour vraiment souligner sa nature fragmentaire.
Quels processus avez-vous mobilisés pour concrétiser votre désir de donner la voix à celles dont les voix n'étaient pas entendues ou qui n’avaient jamais eu voix au chapitre ?
Le vrai défi intellectuel-littéraire pour moi, c’était de m’assurer que les dix-neuf voix soient distinctes et distinctives. La plupart d’entre elles (même les personnages masculins) partagent bien des caractéristiques – dont une méfiance à l’égard du monde trompeur de pouvoir patriarcal et ancré dans la hiérarchisation (de caste, de genre, d’espèces) et à l’égard de l’exclusion, et du coup c’était crucial que les singularités de chacune soient perceptibles. Comme poète, j’avais la grande chance de pouvoir puiser dans des traditions de versification très diverses : du coup, chaque voix s’articule dans une forme métrique ou rythmique distincte, ou elle se déploie d’une manière différente sur la page (en calligrammes). Comme vous le savez, un sonnet touche l’oreille, et par conséquent les émotions, d’une manière différente d’une sextine ou d’un rubaï. Du coup quand Krishna, dieu puissant s’exprime en padam (une ancienne forme de l’Inde du Sud, très régulière, structurée), sa voix devient un ostinato, comme les fluctuations enragées d’un électrocardiogramme sur la page, quand il se transforme en Mohini, la veuve endeuillée d’Aravan, le guerrier sacrifié pour apporter la victoire à son père. Alors que pour Kunti – la reine-mère des Pandavas, les cinq frères perçus comme les héros de l’épopée –, j’ai retenu la canzone, cette forme italienne composée de 65 lignes, répartie en six strophes, les premières cinq de douze lignes et la dernière, l’« envoi », de cinq lignes. Et dans tout le poème – les 65 lignes –, il n’y a que cinq mots (et leurs variations) qui peuvent servir de dernier mot de ligne ; il y a de strictes règles sur l’ordre dans lequel les cinq mots alternent en plus (abaacaaddaee/eaeebeeccedd…) ! J’ai trouvé que la rigueur extrême requise par la forme – une sorte d’acte de voltige – reflétait l’implacabilité de cette reine, qui programme minutieusement chaque choix de vie de ses fils dans le but de reprendre les rênes du royaume.
Vous avez sollicité différents traducteurs pour les différentes voix du livre dans sa version française. Comment avez-vous vécu le fait d'incarner vous-même les différentes personae de l'ouvrage lors de l'écriture en anglais ? Vous êtes-vous inspirée de personnes contemporaines ou ayant existé ?
En effet, j’ai fait appel à cinq traducteurs extraordinaires – Claro, Simone Manceau, Bernard Turle, Dominique Vitalyos et Laetitia Zecchini – que j’admire depuis des années, et dont quelques-uns avaient déjà traduit certains chapitres du livre bien avant le projet d’une édition en français. Pendant l’écriture du livre original (en anglais), c’était un processus d’immersion : durant une certaine période, je me plongeais complètement dans l’univers et le battement de cœur de chaque personnage ; et à un moment donné, c’était comme s’ils m’habitaient. Une fois leur histoire ou voix captée, il fallait revenir à la surface, et recommencer avec le prochain. Je n’ai jamais abordé plus d’un personnage à un moment donné, ce n’était jamais du « multitâche » : je leur devais, à chacune et à chacun, mon attention totale. Satyavati et Bhishma, tous deux d’une certaine façon, sont inspirés par ma grande tante adorée, matriarche du clan. Non seulement pour la capacité de sacrifice (comme Bhishma, elle ne s’est jamais mariée, elle a élevé ses frères et sœurs, et deux générations de nièces et de neveux), mais aussi l’inflexibilité, la certitude de convictions quelque part renforcée par l’altruisme. Shunaka, la chienne si acerbe et sceptique par rapport aux dieux et aux humains, est le portrait craché d’un des canidés chez mes parents. Il y a surtout bien des conversations ou connexions souterraines avec d’autres personnages de fiction ou de mythologie, ou plutôt, avec leurs représentations dans le spectacle vivant ou le cinéma. J’ai trouvé, par exemple, l’Antigone d’Anouilh incarnée par Françoise Gillard de la Comédie-Française (dans une mise en scène de Marc Paquien en 2013), frappante par son alliage de force et de fragilité, et c’était une référence pour façonner Amba, personnage déjà célèbre pour sa détermination. La veine d’immense solitude que Françoise avait si finement touchée dans son Antigone s’est avérée un élément fort révélateur à creuser pour Amba qui doit passer non seulement toute une vie, mais deux, dans sa quête de vengeance ; Amba, qui va perdre toutes les relations familiales et d’amour une fois enlevée par Bhishma et ensuite abandonnée par son fiancé. Et j’ai souvent puisé dans l’ossature des pièces chorégraphiques pour m’inspirer dans la construction de certaines voix. Par exemple, Mohini, comme j’en avais déjà touché un mot, dans l’ostinato : mais très précisément, pour le côté très tellurique et viscéral, dans Le Sacre du printemps de Pina Bausch. Ou bien dans Violin Phase d’Anne Teresa de Keersmaeker (lui-même écrit sur la composition de Steve Reich) pour le dernier mouvement des voix de chœur de femmes, Constance VI.
De quel personnage vous sentez-vous le plus proche ?
Au moment de concevoir et d’écrire chaque personnage, il y avait une sorte d’effacement de frontières entre ledit personnage et moi, afin d’être le plus fidèle possible à leur voix, afin de ne pas les juger, même quand ils déclenchent des événements choquants ou des actions que je ne cautionne pas du tout… Après, dans l’absolu, il y a des aspects de divers personnages auxquels je peux m’identifier facilement, même si nous avons, bien sûr, des vies tellement différentes : le sens d’injustice profond que porte Amba, par exemple, je le connais (à minuscule mesure), comme toute femme d’une certaine partie du monde, le fait d’être portée coupable pour l’action des autres, de porter l’honneur et la honte de tout un clan ou une communauté. Mais peut-être le personnage duquel je me sens le plus proche est la chienne Shunaka, même si elle est bien plus sceptique que je ne le suis, concernant l’espèce humaine !
Le titre français de l'ouvrage se place explicitement sous le signe du féminin. En anglais, c'est le masculin qui prévaut même si la dualité à son origine n'est pas celle du masculin/féminin mais celle du prédateur et de la proie, chasseur/lion.
En anglais, le proverbe igbo « Until the lions have their own historians, the history of the hunt will always glorify the hunter », rendu célèbre par Chinua Achebe, est un des socles des études postcoloniales, donc ce n’est ni la masculinité ni la fémininité des lions qui sont mises en exergue mais justement – comme vous l’avez évoqué dans la question – leur position dans la hiérarchie d’oppression et d’effacement qui prévaut, et qui a toujours été une sorte de shorthand pour le rapport entre les cultures majoritaires et minoritaires : qui est-ce qui a le droit de raconter et transmettre l’histoire, et de quelle histoire s’agira-t-il ? Le titre fait référence aux premiers mots du proverbe, et véhicule ainsi immédiatement l’objectif du livre, et l’essence de son interrogation. En français, c’est plus compliqué : la France n’a pas les mêmes références aux cultures post-coloniales et le proverbe n’est pas aussi instantanément reconnaissable. De plus, « Tant que les lions » n’aurait pas été très parlant comme titre ! J’avais songé à un titre en français au moment où l’Opéra national du Rhin avait passé commande d’une adaptation en opéra dansé d’Until the Lions. Et à l’époque, « Le Cantique des lions » m’avait semblé le plus pertinent (même si l’ONR a fini par garder le titre original parce que dans le monde lyrique, un cantique a d’autres connotations musicales !). Quand Benoît Virot, le brillant éditeur du Nouvel Attila, a décidé de publier Until the Lions en français, je lui ai fait part de mon idée de titre, qui lui a beaucoup plu, et c’est Benoît qui a proposé que ce soit Le Cantique des lionnes. La majorité des voix de mon ouvrage sont féminines et en français, à la différence de l’anglais, comme il me l’a rappelé, la dualité a une forte signification, et le changement de genre dans le titre signale aussi le positionnement du livre.
Était-ce un choix de rester dans le registre de la violence en écrivant cette version féminine et féministe du Mahabharata ?
Au contraire, la plupart des voix/personnages décrient férocement ce registre de la violence, et font de leur mieux pour faire sortir leurs proches du cycle de vengeance – sans grand succès, néanmoins elles n’abandonnent pas l’effort. C’est vrai pour des reines comme Hidimbi ou Ulupi qui tentent de garder leurs enfants loin de leurs pères et aïeux belliqueux, ainsi que pour le fils Padati – le fantassin qui sait qu’il va périr sur Kurukshetra (le champ de bataille) mais y est envoyé par son père qui croit, à tort, que devenir soldat dans une guerre sacrée va le sortir du carcan oppressif des castes. Comme vous l’avez peut-être lu, ses derniers mot (et les derniers mots du livre) – depuis ce champ de bataille dit sacré – sont « Brûle nos épieux nos lances nos boucliers et jure que tu / psalmodieras les noms des morts anonymes comme une prière Père Et / attendras le jour où l’on n’aura plus besoin ni de guerre vertueuse ni de / héros Ni de foi mortelle ni d’escalier divin ni d’au-delà ni de Kurukshetra » (traduction de Bernard Turle). Par ailleurs, c’est la raison pour laquelle Le Cantique des lionnes ne contient pas le « Bhagavad Gita », le chapitre où Krishna, le dieu, convainc le guerrier Arjuna que combattre ses ennemis, c’est son devoir de kshatriya (caste des rois). Au lieu de cela, c’est Krishna, transformé en Mohini, qui maudit toutes les divinités et les puissances et finit par se maudire lui-même pour son rôle dans la destruction : « maudit sois-tu mille fois pour ton pouvoir ô dieu qui crée / dieu qui détruit dieu qui oublie comme les dieux seuls savent oublier » (traduction de Laetitia Zecchini). Mes parents ont vécu trois guerres dans les années 60 et 70, mon père était militaire, il y a combattu et il est vivement opposé à l’idée que la guerre soit noble. Cette renonciation à la violence et à la vengeance s’exprime-t-elle, elle-même, dans des registres féroces ? Oui, absolument, parce que quand on perd tout ce qui nous est cher, l’expression de la non-violence ne se fait probablement pas dans des termes de tendresse ou de grande éloquence. Demandons aux survivants d’atrocités : nommer le mal est nécessaire pour sortir du cycle de ce mal. C’est même inéluctable. Mais cela ne veut nullement dire que leur engagement pour la non-violence soit amoindri.
La violence du féminin et la violence du masculin ont-elles des spécificités distinctes ?
Je pense que Le Cantique des lionnes creuse une question qui m’a interpellée pendant toute mon enfance et ma jeunesse : comment le patriarcat peut être transmis, renforcé aussi par des femmes quand elles n’ont pas connu d’autres modèles de pouvoir. Mais aussi comment il peut y avoir des modèles différents de direction, de règne : si Satyavati finit par oppresser ses belles-filles (en les obligeant à coucher avec son autre fils une fois qu’elles perdent leur mari) pour assurer la continuité de sa dynastie, on voit aussi d’autres formes de pouvoir exercées par des femmes. Des impératrices comme Hidimbi, la reine des forêts ou bien Ulupi, monarque du monde souterrain (toutes deux perçues pourtant comme des sauvages par des humains « civilisés » !), n’adoptent pas la violence comme solution primaire, et songent à l’équilibre requis pour la terre.
Y a-t-il un élément important de votre vision ou de votre réflexion sur ce projet, qui a évolué, entre le début de l'écriture et l'aboutissement de l'ouvrage ?
Je pense que ma vision a évolué tout le long de ce projet, car les personnages m’ont appris tant de choses, sur la force de la parole, sur le danger de l’invisibilité, mais aussi de l’invisibilisation, dont nous sommes souvent coupables avec les meilleures intentions du monde, quand nous ne voyons pas l’Autre comme égal, que ce soit l’ennemi affiché, celles et ceux qui nous rendent plus faciles nos vies, ou une espèce que l’on estime moins importante que l’humain. Et surtout comment chaque personne n’a jamais une seule représentation (pardon pour l’évidence du propos !) : on peut être – et l’on est très souvent – un héros devant un tel, mais paraître scélérat pour un autre, et se trouver quelque part entre les deux pour tout un tas de gens.
Pouvez-vous nous évoquer succinctement les résonances qu'entretient votre réécriture de ce fragment du Mahabharata avec des réalités politiques plus contemporaines ?
Je serai tellement heureuse le jour où le Mahabharata deviendrait uniquement une œuvre littéraire intéressante seulement pour les vestiges d’un passé lointain qu’elle véhicule. Mais la triste vérité, c’est qu’elle est aujourd’hui plus d’actualité que jamais dans une époque où la violence et le conflit sont des buts recherchés des nations, des communautés et des individus pour poursuivre des intérêts personnels d’une petite section de la population. Où la haine peut nous pousser à des actes terribles, où la vérité peut être plus facilement déformée que jamais pour faire avancer des intérêts des grands pouvoirs. Et le Mahabharata est pertinent, comme pas mal d’épopées fondatrices le sont, justement parce qu’il souligne la capacité humaine pour la destruction, déclenchée par l’ambition, la jalousie, la peur, la trahison. Néanmoins, cette épopée apporte aussi des lueurs : la puissance de l’amitié, de l’amour, des quêtes individuelles pour la paix, malgré les attractions du conflit. Pour moi, elle reste une interrogation magnifique et intemporelle des dispositifs du pouvoir, de son acquisition et de son maintien (et de sa futilité, au final).
Le Cantique des lionnes de Karthika Naïr, illustrations de Joëlle Jolivet, traduit de l’anglais (Inde) par Claro, Simone Manceau, Bernard Turle, Dominique Vitalyos et Laetitia Zecchini, Le nouvel Attila, 2024, 320 p.
