Entretien

Lola Lafon interroge nos culpabilités

Lola Lafon interroge nos culpabilités

D.R.

Auteure de plusieurs romans, Lola Lafon est surtout connue pour La Petite Communiste qui ne souriait jamais couronnée de nombreux prix dont le Prix Ouest-France - Étonnants Voyageurs. Mais elle est aussi musicienne – deux albums chez Harmonie Mundi – et dans une autre vie, elle a été danseuse. La danse est d’ailleurs au cœur de son très beau dernier roman, Chavirer, qui s’annonce comme un des succès de cette rentrée littéraire.

Chavirer raconte comment une mystérieuse Fondation Galatée propose à de toutes jeunes filles de leur attribuer des bourses pour réaliser leurs rêves, et les enferme dans un piège sexuel et monnayable dans lequel elles vont entraîner d’autres collégiennes. Ce sera le cas de Cléo qui va succomber à cette alléchante proposition, elle qui rêve de devenir danseuse professionnelle. On la retrouvera à différentes étapes de sa vie, essayant de faire avec ce passé qui ne passe pas, puis décidant de l’affronter enfin.

Le roman, construit avec un art très maîtrisé du découpage et du rythme, aborde des sujets graves qui font écho aux questionnements actuels : le consentement quand il s’agit de jeunes filles mineures, leur statut de proies faciles quand elles appartiennent à des classes sociales modestes, la mise en place de systèmes de prédation où elles sont tout à la fois coupables et victimes… Mais Lafon creuse plus loin encore son sillon. Elle interroge nos culpabilités, les hontes minuscules qui accompagnent nos lâchetés ordinaires. Elle pose la question du pardon, celui qu’on a du mal à s’accorder à soi-même, parce qu’un jour, il y a des mots qu’on n’a pas dits, des gestes qu’on n’a pas faits. Tout cela est porté par un récit qu’on ne lâche pas avant d’en être allé au bout. Mais qui ne nous lâche pas une fois le livre terminé.

Votre dernier roman partage avec les précédents une focalisation sur l’adolescence. Vos personnages principaux ont souvent douze ou treize ans. Pourquoi cet intérêt récurrent pour cet âge-là ?

Ce n’est pas tant l’adolescence qui m’intéresse que le passage vers l’âge adulte, le parcours qui mène ces jeunes filles vers le moment où elles deviennent des femmes. L’adolescence est la genèse du récit ; je les suis depuis l’abandon de l’état d’enfance jusqu’au passage à un autre corps. La brutalité de ce moment-là m’intéresse. Parce que souvent, c’est brutal pour une femme de changer de corps.

C’est sans doute aussi un moment où, dans vos romans, se produisent des événements qui causent des blessures irréparables.

C’est un mot grave, irréparable. Je l’utiliserais avec précaution. Mais effectivement, dans Chavirer, l’adolescence est un moment de bascule dans la vie de Cléo et Betty, un point névralgique. J’ai dans la tête l’image de l’écharde : quelque chose qui se glisse sous la peau. La peau se reconstitue, mais dès qu’on passe la main dessus, c’est bien là et ça peut faire encore mal. Une empreinte du passé qui reste et qui est douloureuse. On ne se reconstitue pas totalement. Le paradoxe de Cléo, c’est néanmoins que non seulement elle est cassée, mais qu’elle a participé à un processus qui en a cassé d’autres. Elle occupe une position complexe et c’est pour cela qu’elle m’intéresse.

Oui, en effet, Cléo est ambivalente, à la fois victime et coupable, personnage très paradoxal.

Cléo n’est pas une « victime parfaite », quelqu’un qu’on ne pourrait que plaindre. C’est d’ailleurs aussi le cas de plusieurs de mes personnages qui sont tout à la fois victimes et coupables. Claude par exemple est victime de conditions de travail dures et aliénantes, mais elle va devenir coupable parce qu’elle va laisser tomber Cléo, elle ne va pas la soutenir, ni être solidaire. Cela résume bien notre humaine condition : on a tous les mains sales, on a tous une responsabilité, on est tous coupables de quelque chose. Nous ne sommes pas des êtres entiers, faits d’une seule pièce comme des poupées de celluloïd. Nous sommes patchés de morceaux différents et chacun de nous trimballe un sentiment de culpabilité…

Est-ce que cette culpabilité qui nous est commune est une caractéristique de notre époque ? Vous évoquez nos « hontes minuscules » : acheter des objets dont nous n’ignorons pas qu’ils sont fabriqués par des enfants, aller dans un pays gouverné par un dictateur parce que les plages y sont belles…

Ce qui est propre à notre époque, c’est que nous savons tout ; or tout savoir est écrasant et nous maintient dans une sorte de passivité. Je ne veux pas dire qu’il vaudrait mieux ne pas savoir. Mais ce qui est douloureux, c’est de savoir et de ne pas agir. On peut aussi décider d’agir… Tout cela n’est pas triste, c’est un état de choses, un point de départ qui devrait nous rendre modestes. On est tous complices de quelque chose mais si on en prend acte, c’est déjà un premier pas. Mais pour revenir à votre question, celle de savoir si cette culpabilité est propre à notre époque, je ne le crois pas. Rappelez vous la phrase de Dostoïevski dans Les Frères Karamazov : « Chacun de nous est coupable devant tous et pour tout. »

Notre époque, écrivez-vous, érige en icônes des femmes puissantes qui se sont débrouillées seules pour s’en sortir. Être fragile est devenu une insulte. Est-ce le cas de vos deux héroïnes, Cléo et Betty ? Sont-elles fragiles ?

Cléo et Betty sont des anonymes en raison de leur origine sociale. Elles ne sont pas des danseuses étoiles, elles sont des travailleuses, des prolétaires de la danse : elles font partie d’un ensemble, elles n’existent que dans le décor, elles ne seront jamais connues ni reconnues. Elles sont donc fragiles à ce titre-là. Il y a un projet très libéral dans la figure du récit individuel de la réussite et de la résilience. Ce que j’ai voulu construire ici, c’est un récit collectif, systémique : dans le système Galatée, Cléo et Betty ne sont personne, elles sont juste des numéros. J’ai voulu à travers elles questionner la mythologie de la réussite individuelle. Galatée, ce n’est pas leur histoire, c’est un système où l’absence de solidarité est organisée, où les jeunes filles sont encouragées à se battre les unes contre les autres, où une place est faite aux seules gagnantes. J’ai créé un système qui ressemble au monde du travail. Galatée n’est pas une anomalie, Galatée est à l’image de notre monde. Il me paraît très important de comprendre cette dimension systémique et de ne pas lire cette histoire comme s’il s’agissait d’un accident ou d’une exception.

Vous êtes-vous inspirée d’un cas réel pour écrire votre roman ou est-ce une invention pure ?

Comme vous le savez, les délais étant ce qu’ils sont dans l’édition, j’avais terminé l’écriture bien avant les affaires récentes (l’affaire Matzneff par exemple) qui ont mis en lumière ces situations où des adolescentes deviennent les proies « consentantes » d’hommes beaucoup pus âgés qu’elles. Sur cette notion de consentement, il y aurait beaucoup à dire, parce que si en effet il n’y a pas eu de violence exercée contres ces adolescentes, elles sont néanmoins plus victimes que coupables, elles sont prises dans une série de mensonges organisés. Et la littérature est là pour faire la lumière sur ce qui ne peut pas passer devant un procureur. Quant à mon inspiration, j’ai puisé dans un épisode autobiographique, un fait très saillant de mon adolescence, qui me permettait de poser la question du pardon.

Cette question est en effet au cœur du roman et elle est double puisqu’il s’agit de pardonner aux autres mais surtout de se pardonner à soi-même.

Oui, c’est une question centrale. Cléo est hantée parce qu’elle a fait le mauvais geste, ou parce qu’elle n’a pas fait le geste qu’elle aurait dû faire : elle n’a pas prévenu les autres jeunes filles, elle n’a pas empêché Betty de se faire prendre par le système. Mais Cléo ne peut pas être pardonnée parce qu’elle n’a pas d’accusatrice, elle ne sait même pas si les autres la considèrent comme coupable. Son erreur est d’être devenue « collabo », de n’avoir pas dit non à Cathy. Elle estime qu’elle doit payer.

Pourquoi n’a-t-elle pas su dire non à Cathy ?

Dans le monde où vit Cléo, on n’est rien si on ne sort pas du lot, si on ne se hisse pas au-dessus de sa condition. Elle n’a que treize ans et Cathy lui donne le sentiment d’avoir été élue, d’avoir été comprise. Elle lui ouvre les portes d’une culture et d’un luxe auxquels elle n’avait pas accès. Et Cathy a les atours d’une magicienne, qui est là puis pas là, qui apparaît et disparaît de façon quasi magique. Cathy représente aussi la féminité. Elle introduit Cléo à quelque chose de fascinant, elle l’emmène chez Guerlain, elle lui offre un parfum… Mais avec le passage à la féminité, c’est aussi le passage vers le statut de proie. Une jeune fille de douze ans comprend brusquement qu’elle est devenue tout à la fois une femme et une proie. Passage effrayant et dangereux, plein d’ambivalence.

Passons à la dimension sociologique du roman. Pourquoi l’avoir situé dans les années 90 ?

Ce sont les années où je suis venue à la politique, les années de mon entrée en réflexion. Je les trouve fascinantes par ce qu’elles ont déclenché comme mouvements de fond : le désenchantement par rapport à la win des années 80, la prise de conscience que le travail n’est pas la panacée, le mouvement des chômeurs qui préfigure les gilets jaunes…

On note aussi comme une volonté de réhabiliter le divertissement, de redonner ses lettres de noblesse à la culture populaire.

Oui, clairement. Cléo appartient à la classe moyenne médiane. Elle veut faire de la danse classique mais elle n’a pas les repères culturels pour ça, il lui manque les codes. Et le mépris pour les danseurs des revues ou pour ceux qui accompagnent les chanteurs est clairement un mépris de classe. Il y a une suspicion très ancrée de mauvais goût vis-à-vis du pailleté, de l’exubérance, de l’érotisme. Tout ceci a été massif pourtant. La danse des années Drucker et de Champs-Élysées était vue par des milliers de téléspectateurs, et les passages dansés duraient parfois plus de dix minutes, ce qui est très long à la télévision. Les danseurs de ces spectacles sont de vrais artistes eux aussi.

Il nous faut encore aborder la question du rapport au corps et à la douleur, qui fait partie intrinsèque du sacerdoce des danseurs que vous évoquez, qu’ils soient ceux des ballets classiques ou des spectacles de divertissement.

Oui, incontestablement. La danse professionnelle et la danse classique de haut niveau, c’est la douleur. Ça a été ma première vie, et je connais ça par cœur. Le rapport à la douleur y est quotidien, ça fait partie du contrat. Douleur et danse marchent ensemble dès le début, on ne peut pas y couper, on commence à s’y faire petit et il y a un merveilleux horizon qu’on veut atteindre, donc on est dans une logique du dépassement de soi. On sait que rien ne va s’obtenir facilement. On traverse une enfance assez spéciale quand on a cette passion… Cléo est sur ce chemin-là. Mais en raison de son sentiment de culpabilité, elle est aussi dans une quête de rédemption. Elle sait qu’elle ne peut pas faire sans la douleur et la fatigue, elle se brutalise, elle a un rapport quasi christique à la danse. J’ai voulu travailler la danse au plus près de ce qu’elle fait sur le corps. C’est la danse vue des coulisses. Pas de spectacle dans mon roman, juste l’envers du décor.

Chavirer de Lola Lafon, Actes Sud, 2020, 352 p.


Auteure de plusieurs romans, Lola Lafon est surtout connue pour La Petite Communiste qui ne souriait jamais couronnée de nombreux prix dont le Prix Ouest-France - Étonnants Voyageurs. Mais elle est aussi musicienne – deux albums chez Harmonie Mundi – et dans une autre vie, elle a été danseuse. La danse est d’ailleurs au cœur de son très beau dernier roman, Chavirer, qui...

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