CIMAISES «Manet-Velazquez», ou le musée d’Orsay à l’heure espagnole (photos)

Raphaël supplanté par Velazquez. L’exposition «Manet-Velazquez» qui se déroule au musée d’Orsay à Paris témoigne de la révolution provoquée chez les peintres français du XIXe siècle par la découverte des maîtres espagnols. Car Manet et Velazquez ne sont pas les seuls intéressés, et les 120 œuvres présentées jusqu’au 5 janvier – avant d’être montrées au Metropolitan Museum de New York –, réunissent Zurbaran, Goya et Murillo, Delacroix, Courbet ou Degas. Reste que Manet se taille la part du lion, ses 37 peintures et gravures «à la manière espagnole» constituant le tiers de l’exposition. Une part à la mesure de son admiration pour Velazquez, «le plus grand peintre qu’il y ait jamais eu», comme il l’écrit en 1865 à Charles Baudelaire, à son retour de Madrid. Déjà, Delacroix s’était émerveillé de la peinture espagnole : «Voilà ce que j’ai cherché si longtemps, cet empâté ferme et pourtant fondu. Je voudrais étaler sur une toile, brune ou rouge, de la bonne grasse couleur et épaisse.» Pourquoi cette découverte tardive, alors que Diego Velazquez (1599-1660) fut le peintre officiel de la cour d’Espagne, mais aussi l’exact contemporain de Francisco de Zurbaran et guère plus âgé que Bartolomé Murillo? Les peintres français découvraient «le Siècle d’or» espagnol avec 200 ans de retard. C’est que l’art espagnol, peu exposé en France avant la Révolution, n’apparaît au Louvre qu’après les guerres napoléoniennes en 1814-1815. Pour très peu de temps, puisque les chefs-d’œuvre de Ribera, Murillo et Zurbaran sont renvoyés à Madrid à la suite du Congrès de Vienne (1815). Il faut attendre la Galerie espagnole de Louis-Philippe, installée au Louvre, de 1838 à 1848 pour découvrir plus de 400 tableaux, qui seront dispersés à Londres en 1853. Parmi eux, le sublime Saint François en méditation de Zurbaran (National Gallery, Londres), qui inspire à Corot deux tableaux et à Manet son Moine en prière (Boston). Pour les peintres français, habitués au voyage à Rome, rompus aux règles de l’académisme et à la technique lisse issue de Raphaël, le choc est immense. La peinture espagnole donne l’exemple d’un réalisme extrême – avec ses mendiants, ses bouffons – mais aussi d’une facture beaucoup plus libre, avec ses traits larges, rapides, épais. Devant Pablo de Valladolid, portrait par Velazquez d’un acteur célèbre du temps de Philippe IV, Manet (1832-1884) s’enthousiasme: «Le fond disparaît, c’est de l’air qui entoure ce bonhomme tout habillé de noir et vivant.» Et de s’en inspirer dans L’Acteur tragique, mais aussi dans Le Fifre, qui sera refusé au Salon de 1866. Manet ne cessera jamais de recréer ces contrastes, noir sur brun, blanc sur ocre, soie sur velours, comme le col de son Enfant à l’épée (1860) un de ses chefs-d’œuvre absolus prêté par le Metropolitan Museum, comme Le Chanteur espagnol à la guitare. Le musée du Prado, sensible à cette fascination, a consenti au voyage de quatre Velazquez, dont Menippe, le Bouffon Pablo de Valladolid et le nain El Primo. Et la National Gallery de Washington a envoyé Le torero mort de Manet, pour qu’il côtoie Le soldat mort attribué à Velazquez (National Gallery, Londres), dans l’élégante scénographie de Didier Blin. .