Il y a bien des façons, pour les interprètes, d’aborder la musique de chambre de Schumann. On peut jouer crânement le jeu de la pensée schumanienne, poétique insaisissable qui, telle une suite de lieder, vous mène par la main au risque de partager moments d’exaltation… et passage à vide. On peut également tenter de réaliser la synthèse de ce monde frémissant tendant toujours à atteindre à la perfection du modèle laissé par Mendelssohn, Schubert, Mozart, Beethoven, ou Bach ! On est ainsi obligé de réconcilier les démons qui ont fait que Schumann restera toujours le poète du paradoxe, l’homme qui avoua ses «fêlures» successives, l’homme qui, un après-midi du 27 février 1854, à moitié nu, se jette dans le Rhin. Dans la bien maigre discographie de ces quatuors, on peut dire que les Parrenin, le Quartetto Italiano, les Via Nova, le Quatuor Manfred ont joué le jeu de l’engagement interprétatif, transcendant ainsi les faiblesses de ces partitions, suivant en cela un certain style «français» de l’interprétation schumanienne depuis le début du XXe siècle. Entre- deux-guerres, Alfred Cortot et Yves Nat ont permis la connaissance du répertoire pianistique de Schumann alors que l’école allemande, elle, s’appuyait sur Brahms, Wagner et Reger pour considérer l’œuvre du compositeur comme… mineure. Et que l’on écoute l’enregistrement du Quintette avec piano réalisé en 1942 par Rudolf Serkin et les Bush pour comprendre qu’ils ont été les seuls, pendant un demi-siècle, à prouver que la musique de chambre de Schumann pouvait atteindre au chef-d’œuvre. Curieusement, le Quatuor Hagen semble s’en tenir à la deuxième hypothèse, mettant à nu le squelette de ces partitions qui n’est vraiment adulte que dans le Quatuor en la majeur qui annonce Brahms ! Ces jeunes et excellents quartettistes se sont imposés avec panache aussi bien dans Chostakovitch, Janacek et Mozart. Ils abordent donc la personnalité fiévreuse et instable de Schumann avec cette rigueur, cette conception plus beethovénienne que mendelssohnienne du monde du rêve et de cauchemar de cet opus 41. Ils tentent ainsi de s’approcher du Quatuor bulgare qui était pénétré du sens de la continuité du discours qui fait la splendeur, l’intimité des lieder de cette même année 1841. La perfection de la forme est inattendue. La rigueur est là, mais Schumann est aussi le chantre de l’amour, d’une certaine tendresse avant d’être l’élève appliqué de Bach et de Beethoven. Cela est vrai dans les instants où Eusébius prend le pas sur Florestan. Ainsi le quintette avec piano (Paul Gulda), pris dans le tempo initial, In modo d’una marcia atteint un sommet d’émotion par sa puissance expressive. Les Hagen nous font éprouver les angoisses, les terreurs, les hallucinations de l’entrée de Schumann dans la démence.
Il y a bien des façons, pour les interprètes, d’aborder la musique de chambre de Schumann. On peut jouer crânement le jeu de la pensée schumanienne, poétique insaisissable qui, telle une suite de lieder, vous mène par la main au risque de partager moments d’exaltation… et passage à vide. On peut également tenter de réaliser la synthèse de ce monde frémissant tendant toujours à atteindre à la perfection du modèle laissé par Mendelssohn, Schubert, Mozart, Beethoven, ou Bach ! On est ainsi obligé de réconcilier les démons qui ont fait que Schumann restera toujours le poète du paradoxe, l’homme qui avoua ses «fêlures» successives, l’homme qui, un après-midi du 27 février 1854, à moitié nu, se jette dans le Rhin. Dans la bien maigre discographie de ces quatuors, on peut dire que les Parrenin, le Quartetto...
