Regard - Irène Bauer-Conrad, Aram Jughian, Rita Awn Rigueur et complaisance

En fin de saison, une brusque floraison d’expositions dont voici trois très différentes d’intention et d’allure. D’autres suivront. «La Trace Romaine», une série de moulages de monuments romains en Europe et au Liban, conçue par Walter Aue, historien d’art, et réalisée par Irène Bauer-Conrad, artiste conceptuelle, tous les deux Allemands, est une entreprise à la fois documentaire et artistique visant à revivifier la mémoire en apportant au public une trace indicielle directe, un relevé en relief exact, sur tissu ou papier empesé et enduit de terre, des reliques antiques. Il ne s’agit pas d’un simple frottage : on mouille un tissu ou un papier Japon de bonne dimension, on l’applique sur un bas-relief, on passe dessus plusieurs couches d’amidon et de terre recueillie sur place, on laisse sécher quelques heures, on détache soigneusement : voici obtenue une reproduction stéréométrique de la pierre tombale, de la stèle épigraphique, du montant d’autel, du panneau sculpté, de la mosaïque. Le processus de production (ou de reproduction) est photographié, documenté, dessiné, commenté, et l’exposition est accompagnée d’un film vidéo tourné à Baalbeck et à Tyr et d’une musique censée provenir de l’ancienne Rome mais qui ressemble plus curieusement à une musique japonaise contemporaine qu’à une quelconque source de la musique occidentale. Dans sa simplicité, l’idée est fabuleuse : elle permet de regrouper d’une manière concrète, tangible, palpable, autrement qu’entre les pages d’un livre, des vestiges dispersés autour du bassin méditerranéen. Le but final est de rapporter ces témoins ou ces traces de son ancienne histoire impériale à Rome même. Portes fermées Cette démarche, par ce qu’elle a de conceptuel et de pratique à la fois, relève éminemment de l’art contemporain, tout en cherchant à ressusciter et dynamiser, dans la conscience des regardants, des images d’un passé révolu mais néanmoins présent. Au Liban, Irène Bauer-Conrad a moulé entre autres une massue d’Hercule que peu de visiteurs ont probablement remarquée parmi les ruines de Baalbeck et une mosaïque constituée de simples cercles juxtaposés à Tyr. (Goethe Institut). Au fond, pourquoi ne pas instituer un musée de pareils moulages ? Cela permettrait aux apprentis archéologues qui les réaliseraient d’acquérir une connaissance plus intime des monuments et au public de se faire une idée plus juste des richesses du patrimoine en complément de la collection du Musée National. Au fait, quand va-t-il rouvrir ses portes ? Un musée de moulages sur tissu ou papier serait une autre forme de Musée Imaginaire. Sait-on assez que Camille Aboussouan avait, prenant André Malraux au mot, inauguré à Beyrouth, en coopération avec l’Unesco, le premier Musée Imaginaire au monde dans les années cinquante ? Que reste-t-il de la collection de quelque 700 estampes et reproductions des chefs-d’œuvre de l’art mondial qui servaient également à monter des expositions thématiques itinérantes ? Peut-être vaut-il mieux, pour le moment, «dossiers» obligent, ne pas trop ouvrir de portes fermées, comme on dit chez nous. D’ailleurs, nous n’avons même pas de musée pour les œuvres de nos artistes modernes et contemporains, malgré les démarches incessantes entreprises depuis des années auprès des autorités dites compétentes (à partir de quel seuil le sont-elles et sous quel plafond ?) par des groupes de pression bien intentionnés mais désargentés. La leçon de tous ces vains efforts est qu’il vaut mieux laisser d’État paître ses moutons en paix : le musée sera privé ou ne sera pas. Crise de croissance C’est peut-être l’inexistence de ce mythique musée qui désoriente beaucoup de jeunes artistes privés de toute référence et qui pousse Aram Jughian à sombrer régulièrement dans d’adolescents déballages de son patrimoine personnel : peintures récentes ou anciennes, vieilles culottes, photos d’excursions, déchets d’atelier, dans un méli-mélo qui, n’étant plus de la première fraîcheur, puisque maintes fois réédité, finit par ennuyer et irriter. Cette clochardisation et cette poubellisation systématiques ne sont pas du tout une démarche innovative ou créative mais juste le contraire : le témoignage d’une crise de croissance de quelqu’un dont la voix n’arrive pas à muer, l’attestation d’une impasse ou d’une impuissance à dépasser une gesticulation qui bousculait, au début, les habitudes et conceptions bourgeoises de la peinture et de la manière de l’exposer, mais qui a fini par se figer en gestes stéréotypés, en compulsion de répétition vidée de toute finalité véritable. Aram, qui est au demeurant un bon peintre, tombe souvent (c’est-à-dire pas toujours, ce qui laisse la porte ouverte à beaucoup de questions) dans le même malentendu : celui de croire (ou de feindre ?) qu’une présentation désinvolte, sous forme d’installation ou de mise en scène plus ou moins délibérément désordonnée, tient lieu de certificat de contemporanéité. Une contemporanéité mal digérée qui ne se traduit pas toujours dans le œuvres. Confusion d’autant plus dommageable qu’elle empêche souvent d’apprécier ces dernières à leur juste valeur, alors même qu’elle n’apporte guère de surprises ou d’excitations nouvelles. Il est temps de changer de stratégie. L’imagination de cet artiste qui se veut marginal mais qui ne l’est plus tout à fait, s’il l’a jamais vraiment été, semble s’épuiser, tourner désormais en rond, dans une interminable autorumination qui ne parvient pas à se transformer en autodérision, ce qui la sauverait quelque peu. Trait significatif : il cherche à projeter sa crise intérieure en crise extérieure, avec des séances d’interrogation collective sur la vocation de l’art dans la cité, le rôle des artistes, des galeries, de l’État, des animateurs culturels, du public, etc. Ces sortes de palabres généreux ne mènent en général à rien d’autre qu’à augmenter la confusion en donnant la fausse impression à quelques-uns de participer à quelque chose de positif. S’interroger sur ces questions est peut-être intéressant comme exercice de pensée mais complètement stérile sur le plan pratique et sur celui de la création, surtout si cela sert à camoufler ou justifier une atrophie de celle-ci. (Espace SD) Formule éprouvée L’exposition de Rita Awn n’est sans doute pas le reflet d’une atrophie créative, mais plutôt d’un bâclage répétitif déplorable après la belle et riche exposition de l’année passée dans la même galerie (Janine Rubeiz). Certes, les 18 grandes acryliques sur panneaux de bois (pourquoi la lourdeur et la texture du bois pour une peinture qui se veut si désincarnée, si éthérée ?) restent frappantes d’économie et de sobriété dans les formes, les couleurs, l’expression, mais elles ne font que reprendre telle quelle, sans la développer, une première démarche, comme si elle avait épuisé, dès le début, toutes ses possibilités. Rita Awn a sans doute voulu montrer que ses monochromes ou bichromes sont suffisants pour meubler à eux seuls une galerie, sans l’appoint de sculptures et d’autres types de peinture, comme l’année passée. Mais l’effet, bien que la rigueur et peut-être le sérieux excessif de la présentation soient ici à l’opposé du capharnaüm d’Aram, est de donner, là aussi, l’impression de stase, de rumination, de complaisance peut-être après le succès remporté à la dernière Biennale d’Alexandrie. Il y a des trouvailles qui ne supportent pas la répétition. Rita Awn peut certainement faire autre chose, elle l’a déjà prouvé. A-t-elle exposé avant d’être prête, sans prendre le temps qu’il faut, a-t-elle cédé à la facilité d’une formule éprouvée d’un procédé qui prive les œuvres de leur virginité originelle tout en se conformant, dans leur mise en place, au dépouillement qui y préside ?