Fouad Elkoury et Jeremy Peacock. « Sleeping Man », 1994, tirage jet d’encre sur papier Hahnemühle FineArt Pearl. Avec l’aimable autorisation de la Galerie Tanit
Rien n’est jamais simple dans l’image reproduite mécaniquement.
Toute photographie se trouve prise dans un faisceau de questions sur la vérité et la représentation : ce que l’image révèle ou laisse hors champ, ce qui relève de l’instant capturé ou d’une mise en scène, de l’authentique ou du retouché, du geste artisanal ou d’une recomposition à partir de fragments puisés dans l’océan visuel d’internet.
En temps de guerre, ces interrogations se chargent d’une intensité particulière. Les images se retrouvent alors au croisement de l’actualité, de la politique et de la propagande, tout en demeurant indissociables d’autres sphères : l’histoire, l’art et le divertissement, mais aussi les dispositifs de contrôle et de surveillance, les logiques commerciales ou encore l’enquête scientifique.
Avant l’embrasement de la région le 28 février, deux expositions présentées à Beyrouth prenaient précisément pour point de départ cette matière instable qu’est l’image photographique : « Le Cerf-Volant » de Fouad Elkoury et Jeremy Peacock à la galerie Tanit, et « Isn’t It About Time » de Rania Stephan à Marfa’ Projects.
Par leurs politiques, leurs esthétiques et leurs matériaux, les œuvres réunies dans ces deux propositions diffèrent sensiblement. Elles se rejoignent pourtant sur plusieurs questions essentielles, au premier rang desquelles la relation que l’image entretient avec l’espace et le temps.
« Le Cerf-Volant »
Fouad Elkoury compte parmi les photographes les plus reconnus du Liban. Depuis des décennies, son travail accompagne les soubresauts de l’histoire libanaise et régionale. À côté de ses projets photographiques, éditoriaux, filmiques et vidéo consacrés au Liban et au Moyen-Orient, il a également cofondé deux institutions majeures pour la mémoire visuelle de la région : la Fondation arabe pour l'image en 1997 et le Mina Image Center en 2018.
La photographie qu’il a consacrée à la guerre civile libanaise s’est progressivement prolongée par un travail sur la Palestine révolutionnaire puis postrévolutionnaire – de l’évacuation des combattants de l’OLP vers Tunis en 1982 jusqu’aux années d'occupation en Cisjordanie et à Gaza après les accords d’Oslo. « Le Cerf-Volant » puise précisément dans ce corpus.
Le cœur de l’exposition rassemble des photographies réalisées à Gaza entre 1993 et 1995, présentées sous forme de tirages jet d’encre en noir et blanc et en couleur, tous imprimés sur papier d’art. Ces images ne cherchent pas à capter l’instant spectaculaire de la violence. Elles s’attachent plutôt à des fragments du quotidien, à des scènes ordinaires qui témoignent de la persistance de la vie dans un territoire déjà marqué par l’occupation.
Le paysage est traversé d’obstacles. On y voit des corps séparés par des rouleaux de barbelés ou des grillages métalliques, des murs de béton en T rappelant ceux de la barrière de séparation israélienne, ou encore des barricades improvisées de barils. Une série de douze tirages intitulée « The End of the Road » s’attarde sur les routes qui s’interrompent brusquement à Gaza, là où l’asphalte s’arrête, ou peut-être là où il commence.
Ailleurs, un homme se tient devant une tombe. Des enfants jouent sur la plage ou marchent vers l’école. Des femmes étendent le linge. Une petite fille pose devant une cabane modeste tandis qu’un vol de pigeons décrit des cercles au-dessus de sa tête.
Au centre de l’exposition figure l’image qui lui donne son titre : « Le Cerf-Volant ». On y distingue le bras gauche d’une personne au milieu du cadre, les doigts flous pinçant la ficelle d’un cerf-volant qui échappe au champ de l’image. À l’arrière-plan, plusieurs enfants assis dans un bosquet regardent vers le ciel, captivés. Cette photographie est la seule présentée avec son titre seul. Toutes les autres sont accompagnées d’un texte – réflexions du photographe mêlées à des voix venues de Gaza – qui relit les images à la lumière de la campagne de nettoyage ethnique entamée en octobre 2023.
Ces textes sont tirés d’un livre paru en 2026, The Pines of Rechmaya : Letters from Palestine and Elsewhere, fondé sur la correspondance échangée en 2024 et 2025 entre Elkoury et son amie et coautrice Alexandra Schwartzbrod, qui couvrait la Palestine pour le quotidien français Libération durant la seconde intifada.
Les œuvres réunies dans « The Kite » semblent ainsi émerger de deux conversations parallèles : l’une entre le photographe et l’écrivaine, l’autre entre un présent génocidaire et un passé marqué par l’occupation.
Une photographie d’intérieur montre une maison de béton modeste. Sur le mur, un miroir reflète l’image d’une jeune femme aux bras croisés, debout hors champ. « ‘‘Mom, I’m scared’’ (Maman, j'ai peur), lit-on dans le texte. ‘‘It’ll be alright for today’’, the mother replies. » (Tout ira bien pour aujourd’hui, répond la mère). Au crépuscule, elle tente de la rassurer du mieux qu’elle peut, bien qu’elle soit elle-même envahie par l’inquiétude.
Dans une autre image prise à l’extérieur, un jeune homme dort sur le sable, les yeux couverts par un roman de Moustapha Nabih. « After the terror of the first few months came rage », indique le texte, « and rage gave way to helplessness ». (« Après la terreur des premiers mois est venue la colère, et la colère a fini par céder à l’impuissance. »)
Ces associations d’images et de mots forment des objets complexes. En abordant la violence lente et spectaculaire de la Nakba à travers des strates de mémoire, de rétrospection et de témoignages, elles interrogent avec discrétion mais insistance la position du témoin.
« About Time »
« Isn’t It About Time » se déploie dans un registre qui évoque parfois la science-fiction. Mais l’exposition ne se détourne jamais du réel. Comme le rappelle Rania Stephan, la science-fiction suppose d’abord une compréhension des bases scientifiques.
L’exposition rassemble des œuvres nouvelles : photographies, vidéos, pièces en techniques mixtes et un livre Leporello composé d’images trouvées et uniques. L’ensemble mêle les images produites par l’artiste à des fragments d’archives cinématographiques ou télévisuelles qu’elle détourne et réassemble.
Rania Stephan est cinéaste et monteuse. Le montage – qu’elle décrit comme « the orchestration of time through images and sounds » (« La mise en musique du temps par l’image et le son ») – constitue le cœur de sa pratique artistique. Si ses matériaux de prédilection proviennent souvent de l’histoire du cinéma, son travail dialogue régulièrement avec l’histoire tourmentée du Liban.
Dans cette exposition, le passé récent du pays affleure notamment dans la vidéo réalisée en 2026, Wreckage of History (naufrage de l'histoire). L’œuvre se présente sous la forme d’une pile de quatre écrans, chacun diffusant en boucle des images d’explosions qui ont marqué Beyrouth en 1983, 2006, 2020 et 2024.
L’explosion apparaît également dans la série « Double Moons » ainsi que dans l’œuvre isolée « My Saucer #8 ».
Ces pièces analogiques ont été réalisées en superposant différentes photographies nocturnes du dôme de l’observatoire historique de Marseille. Les images montrent un paysage éclairé par deux lunes qui semblent flotter dans le cadre, avant que l’une d’elles ne s’écrase sur l’observatoire en le détruisant.
Les œuvres antérieures de l’artiste semblent résonner dans ces nouvelles pièces comme dans un état d’intrication quantique. La série « Double Moons », par exemple, dialogue avec son court-métrage de montage Everything is a Rocket (2022), lui-même relié à Memories for a Private Eye (2015), un film où se croisent histoire du cinéma et guerre civile, science-fiction et récit policier.
La photographie la plus marquante de l’exposition – et la seule présentée sur toile – est « Beirut Dystopia ». Elle appartient à une série réalisée sur la « nouvelle corniche », qui prolonge la promenade maritime de Ras Beyrouth vers l’est jusqu’à la baie Saint-Georges. Chargé d’histoire, ce tronçon de littoral est aujourd’hui devenu une sorte de terrain vague que fréquentent peu de passants, contrairement aux corniches plus animées de Aïn Mreissé ou de Raouché.
Comme plusieurs œuvres de l’exposition, « Beirut Dystopia » joue sur l’idée du dédoublement – qu’il s’agisse d’espaces parallèles coexistants ou d’un même lieu saisi à des temporalités différentes. L’image associe une photographie principale à une image insérée. Dans la première, une silhouette se tient sur un chemin de terre, absorbée par l’écran d’un téléphone portable. Derrière elle, un trottoir blanc encadre l’étendue sombre de la mer. L’image incrustée montre une vue du littoral au coucher du soleil. Un groupe de figures humaines se fond presque dans l’obscurité de l’horizon, mais leurs silhouettes apparaissent nettement dans le reflet qui se forme à la surface d’une grande flaque d’eau.
L’œuvre fonctionne ainsi comme un triple jeu de doubles. Dans l’image incrustée, la scène et son reflet coexistent presque simultanément dans l’espace-temps. Tous deux sont proches spatialement mais distincts temporellement de l’image principale. Le troisième dédoublement est formel : l’usage d’une toile tendue – support traditionnel de la peinture figurative moderne – pour accueillir un tirage jet d’encre, médium emblématique de la reproduction photographique contemporaine.
On peut voir dans « Beirut Dystopia » deux fragments provenant de différentes sections du long souk de l’espace-temps, superposés l’un sur l’autre. Ou bien, comme l’artiste elle-même, considérer ces images comme des collisions photographiques survenant dans un même instant d’espace-temps.
Malgré la guerre, « Isn’t It About Time » est visible à Marfa’ Projects jusqu’au 10 avril.
