Quelle est la pertinence aujourd'hui de faire un film sur une telle aventure : un homme qui quitte tout pour vivre seul au milieu de la nature. Une sorte de Robinson Crusoé contemporain ?
Je pense que c'est un sujet très sociétal. À mon avis, on est tous fatigués du bruit, fatigués d'être enfermés dans une machine qui nous fait avancer coûte que coûte, fatigués d'une atmosphère oppressante. Nous avons besoin de faire une pause. L'idée était de proposer une sorte de retraite. C'est donc poussé par cette thématique que j'ai décidé de faire ce film.

Adapté de l'ouvrage de Sylvain Tesson, vous avez (contrairement au livre) introduit un personnage. Pourquoi ? Et pourquoi celui-ci en particulier ?
L'histoire du fugitif braconnier qui se cache est évoquée dans le livre de Sylvain Tesson. En discutant avec lui, en parlant de ces hommes qui se cachent dans la taïga, j'ai eu envie de développer ce personnage. Le film change un peu de perspective, il devient une rencontre entre un Russe et un Français que tout oppose : l'un fuit le bruit du monde et cherche refuge dans le désert de Sibérie, l'autre ne rêve que d'une chose : retrouver la société. Malgré cette différence, une profonde amitié va les lier et se développer entre eux.

Comment filmer la profondeur de la réflexion qu'on trouve dans le livre de Sylvain Tesson. Et, d'autre part, comment filmer la solitude ?
C'était tout l'enjeu et toute la difficulté du projet. Là où la littérature permet des réflexions explicites et des digressions, le film est tenu à une ligne plus stricte. Il fallait trouver une autre manière de représenter cette dimension et un autre rythme, plus propice au cinéma. Raconter le silence et la solitude, faire progresser le film au rythme de la nature, des saisons qui se succèdent, ou transposer le froid. Ce qu'il fallait éviter, c'était d'ennuyer le spectateur. Je ne voulais pas faire un film purement contemplatif. Dans ce long-métrage, il y a toujours des microaventures qui rythment et expriment tout autant la réalité. J'ai passé huit jours seul dans une cabane. En réalité, il y a peu de moments où on reste contemplatif. Il y a toujours quelque chose à faire : chercher du bois, de l'eau, se promener... On est très actif, et c'est pour cela que, dans Dans les forêts de Sibérie, le personnage est toujours en action.

Quel est le rôle de la musique dans le film ? Comment l'avez-vous exploitée ?
Je me suis rapidement rendu compte que pour que le silence existe, pour faire entendre ce silence et pour l'exprimer à l'écran, il fallait de la musique. On a beaucoup réfléchi avec Ibrahim Maalouf sur la façon de procéder, sur la place qu'elle devait avoir. Dans le film, la musique est un personnage à part entière qui fait écho au lac. Elle est intégrée de façon organique et non comme l'illustration des images. La musique parle d'elle-même, elle n'intervient pas comme support. Elle est elle-même porteuse d'émotions.

Comment votre choix s'est porté sur Ibrahim Maalouf. Est-ce pour la trompette ?
Je connaissais évidemment Ibrahim Maalouf avant de réaliser Dans les forêts de Sibérie. Je n'avais pas vraiment d'idée de compositeur pour ce film, aucun nom ne me venait à l'esprit. Je suis parti en Sibérie sans savoir, et là-bas, Raphaël Personnaz (l'acteur principal) l'écoutait beaucoup. Je me suis donc mis à l'écouter avec lui. Et puis un jour, tout cela a fait sens : Ibrahim, sa musique, l'espace... Moi, je suis d'origine algérienne, berbère. Le désert, je le connais bien. Je voulais raconter le désert et je trouvais que la musique d'Ibrahim m'aiderait dans ce projet.

Ibrahim Maalouf et vous-même avez reçu un César pour la musique du film. Est-ce que vous pensez que la musique peut fixer un film dans les mémoires ?
Oui, évidemment. Quand on pense à Sergio Leone, on pense à Ennio Morricone, les deux sont intrinsèquement liés. La seule musique du compositeur fait revivre ses films et je pense que c'est la même chose ici : quelques notes de la musique d'Ibrahim permettent d'évoquer le film.

Pour mémoire

Ibrahim Maalouf, petit prince de France