Passionné de cinéma et de musique, Thierry Jousse a été le rédacteur en chef des «Cahiers du cinéma» de 1991 à 1996 et également collaborateur régulier aux «Inrockuptibles» et à «Jazz Magazine». Il a publié plusieurs ouvrages sur le cinéma, comme «John Cassavetes». Après 3 courts-métrages primés dans les festivals («Le jour de Noël», 1998 ; «Nom de code : Sacha», 2001 et «Julia et les hommes», 2003), l’ex critique de cinéma passe au long-métrage avec «Les invisibles», un film aussi sensuel que sensoriel.
Comment êtes-vous passé de la critique à la réalisation ?
J’avais envie de faire des films avant de faire de la critique. J’ai cependant mis mon désir de filmer entre parenthèses en m’engageant fortement dans la critique, jusqu’à ce que cette envie me reprenne. J’ai alors commencé par réaliser trois courts-métrages, puis je me suis attaqué au long. Je n’ai jamais eu le sentiment qu’il y avait une contradiction absolue entre le métier de critique et celui de cinéaste. Je dirai même qu’il y a une sorte de continuité naturelle.
Votre vision sur le cinéma a-t-elle changé depuis que vous vous êtes mis à la réalisation ?
Oui et non. Je dirai qu’il y a des choses qui me bluffent moins maintenant que je connais « les trucs ». À l’inverse, j’admire peut-être plus le travail des acteurs. Le danger lorsqu’on fait des films, c’est de voir les films des autres avec un certain prisme, de tout considérer à l’aune de la technique, de la fabrication au sens presque matériel, ce qui, à mon avis, serait réducteur parce qu’un film s’adresse quand même à quelque chose qui doit dépasser, transcender sa technique. Le fait de ne pas tourner permet cependant d’avoir un rapport plus sain et plus serein avec les films d’autrui.
Comment est né le projet du film ?
Tout dans la continuité de mes deux premiers courts-métrages, mais quand même différemment. J’avais envie de faire un film sur un musicien, en particulier sur ces histoires de musique électronique parce que cela me semblait bien convenir à l’espace cinématographique sonore. J’avais cette idée d’un musicien obsédé par la musique et le son. Et puis, assez rapidement, il y a eu cette idée de réseau de rencontre par téléphone, de l’obsession d’une voix, des rencontres qu’on appelle « à l’aveugle » dans une chambre un peu obscure (ce qui était un pari cinématographique un peu compliqué mais qu’on a finalement réussi à tenir).
Pourquoi cette obsession avec la musique et le son ?
C’est une obsession que j’ai depuis toujours. D’abord je m’intéresse à la musique depuis aussi longtemps que le cinéma. J’ai d’ailleurs écrit sur la musique et j’ai également fait un peu de radio. Après, je dis souvent que je fais des films sur les musiciens pour combler la frustration de ne pas être moi-même musicien. Par ailleurs, je m’intéresse aussi beaucoup au son au cinéma. Je me suis aperçu qu’en tant que spectateur, j’avais été formé autant par le son que par l’image, ainsi que par certains travaux sur le son comme ceux de Godard ou même plus récemment de Lynch, deux cinéastes qui font des travaux sonores assez passionnants. Les voix sont elles aussi très importantes… enfin tout ça communique entre la vie et le cinéma. Cette approche de la réalité à travers le son fait partie de mon existence. J’ai d’ailleurs appris que les enfants développaient l’oreille plus vite que l’œil. D’une certaine façon, le son est plus déterminant que l’image dans un premier temps.
La manière de filmer le son a-t-elle évolué depuis vos premiers courts-métrages ?
Dans les deux premiers courts-métrages, on était sûr de la musique électronique, du rock improvisé, de la musique live. Là, j’ai volontairement éliminé toute scène de musique en concert car j’avais le sentiment que ce n’était pas ça l’enjeu. Ce qui est nouveau ici, c’est qu’on a essayé de travailler d’une part sur un processus musical, même la construction d’un morceau (chose qui a rarement été faite dans une fiction), et d’autre part sur la perception intérieure d’un personnage qui est musicien. J’ai essayé de travailler le son dans l’idée que le spectateur allait s’identifier à la manière dont le personnage de Bruno perçoit le monde extérieur, avec son côté un peu autiste, en tout cas très intérieur.
Le son est-il plus important à vos yeux que l’image ?
Je voulais que le son soit au même niveau que l’image. Je considère que c’est un film où l’on peut aussi bien rentrer dans l’un que dans l’autre. Le son raconte autrement une histoire : par des moyens qui sont à la fois plus abstraits, plus sensuels, plus sensoriels.
La manière de filmer le son et l’image semble identique : ils semblent effectivement filmés par fragments, pour filtrer le visible et l’audible ?
Sûrement. Ça participe aussi au rapport à cette musique électronique qui est elle-même un rapport de fragments, de « sampling », de collage.
Une manière de filmer qui insuffle à l’histoire un certain côté fantastique, onirique.
C’est quelque chose que j’ai voulu faire depuis le début, car c’était dans mon idée de la perception intérieure du personnage. Comme c’est une personne qui est en crise, je pensais qu’il fallait partir dans la fantasmagorie et donc inventer un personnage qui soit l’émanation du cerveau de Bruno. Je tenais à ce qu’il y ait un moment dans le film où le niveau de réalité ne soit plus très clair pour le spectateur comme pour le personnage.
L’écoute est-elle synonyme d’amour ?
Je ne sais pas s’il s’agit là d’amour au sens strict du terme. Il y a une part de fantasme. C’est l’histoire de quelqu’un qui se sert d’un fantasme mais qui doit aussi en sortir afin de produire quelque chose. Il doit donc revenir à la réalité, qui est peut-être moins fascinante que le fantasme mais en tout cas obligatoire. Je pense qu’il y a également une dimension érotique dans l’écoute. J’ai le sentiment qu’on peut très bien tomber amoureux de quelqu’un par sa voix. La voix est effectivement un fragment ou un fétiche. Elle transcende d’une certaine manière une personne. Alors pour répondre à la question oui, la voix a à voir sinon avec l’amour, avec une forme d’érotisation, de désir.
L’acteur victime de cet « amour » est interprété par Laurent Lucas. Pourquoi ce choix ?
C’est un des rares acteurs qui arrivent à faire passer quelque chose même quand il est seul à l’écran où qu’il ne parle pas. Ces qualités me semblaient nécessaires sachant que le personnage de Bruno ne se définit pas d’abord par son rapport au langage.
Sa voix a-t-elle également pesé sur la balance ?
Tout à fait. Ça participe de manière claire au choix que j’ai pu faire d’ailleurs de chacun des personnages. Et notamment de Margot Abascal puisqu’elle joue « la » voix du film. Mais ça a également joué pour Lio et Michaël Lonsdale. Il fallait des voix très marquées et très différentes les unes des autres. C’était également une manière de musicaliser le film à travers les acteurs.
Votre prochain long-métrage introduira-il aussi la notion du son ou de la voix ?
J’ai choisi le chanteur Philippe Katerine pour incarner le personnage principal. Il y aura cette fois-ci des chansons originales pour le film. Ce dernier sera sans doute proche et à la fois différent du précédent long-métrage. D’une part parce que cette fois j’introduis la chanson et non la musique électronique, et d’autre part parce que le film se passe à la campagne, en extérieur, et qu’il sera marqué par un esprit un peu communautaire.
Passionné de cinéma et de musique, Thierry Jousse a été le rédacteur en chef des «Cahiers du cinéma» de 1991 à 1996 et également collaborateur régulier aux «Inrockuptibles» et à «Jazz Magazine». Il a publié plusieurs ouvrages sur le cinéma, comme «John Cassavetes». Après 3 courts-métrages primés dans les festivals («Le jour de Noël», 1998 ; «Nom de code : Sacha», 2001 et «Julia et les hommes», 2003), l’ex critique de cinéma passe au long-métrage avec «Les invisibles», un film aussi sensuel que sensoriel.
Comment êtes-vous passé de la critique à la réalisation ?
J’avais envie de faire des films avant de faire de la critique. J’ai cependant mis mon désir de filmer entre parenthèses en m’engageant fortement dans la critique, jusqu’à ce que cette envie me reprenne. J’ai alors commencé...
