Fadi Tabbal lors du ciné-concert « Dans la nuit », au Festival du cinéma européen. Photo Vicken Vincent Avakian, avec l’aimable autorisation de Metropolis
Il aura fallu près d’un siècle pour que Dans la nuit trouve une nouvelle lumière. Projeté le 13 octobre à Beyrouth devant une salle comble, dans le cadre du Festival du cinéma européen, ce film muet de Charles Vanel était accompagné en direct par cinq musiciens : Anthony Sahyoun au synthétiseur modulaire, Fadi Tabbal au synthétiseur et à la guitare électrique, Julia Sabra aux claviers, au synthétiseur et au chant, Makram Aboul Hosn à la contrebasse et Pavlo Wardini à la batterie. Une rencontre féconde entre une œuvre longtemps oubliée et une scène musicale qui sait écouter les images autant que les bousculer.
Achevé en 1929, alors que le cinéma parlant déferlait sur les écrans français, ce long-métrage est l’une des deux œuvres écrites et réalisées par l’acteur. Déjà considéré comme un anachronisme à sa sortie, il avait été boudé par les exploitants. Sa restauration en 4K, menée à partir d’une copie 35 mm sous l’impulsion de l’Institut Lumière et du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), lui a ouvert une seconde vie. Depuis sa présentation au festival Lumière en 2022, Dans la nuit se prête à de nouvelles lectures musicales, au gré des ciné-concerts.
La vie au grand jour
Le film porte les marques d’une double contrainte : celle des moyens et celle du commerce. Faute de budget pour travailler en studio, Vanel tourne entièrement en décors naturels. Ce choix imposé devient, avec le recul, l’un des grands atouts de l’œuvre. Mais, une fois le tournage achevé, son producteur juge le dénouement trop sombre et exige une autre fin. Entre liberté arrachée aux circonstances et concession forcée, Dans la nuit raconte aussi quelque chose du cinéma de son temps.
Près de la moitié de ses 75 minutes se déroule de jour, en extérieur, à Jujurieux, à une cinquantaine de kilomètres à l’ouest de la frontière suisse. Un lieu de fête au bord de l’eau, les rues du village, la carrière, les terres agricoles alentour : Charles Vanel inscrit ses personnages dans un monde dont il saisit les gestes et les rythmes avec une remarquable attention.
La restauration rend tout leur éclat à ces séquences où le travail des carriers côtoie les réjouissances d’une noce généreusement arrosée, menée au son de l’accordéon. Les interprètes y évoluent avec un naturel qui donne parfois le sentiment d’assister à un documentaire pris sur le vif. Les machines, les techniques d’extraction, un orgue de fête foraine commandé par des cartons perforés : jusque dans ses détails, le film conserve la mémoire d’une France rurale de l’entre-deux-guerres.
Cette légèreté ne dure pas. Quelques mois après son mariage, le carrier incarné par Vanel est défiguré dans un accident du travail. Son épouse, jouée par Sandra Milovanoff, peine à soutenir la vue de son visage mutilé. Il se couvre alors d’un masque de métal dont l’expression figée et renfrognée efface le sourire des premières scènes.
Le récit se resserre autour du couple et de sa petite maison. Aux espaces ouverts succèdent des intérieurs exigus, souvent filmés de nuit, où le mélodrame prend peu à peu la forme d’un cauchemar. Vanel mobilise le jeu expressif du film muet et les recherches visuelles du cinéma impressionniste pour faire monter l’angoisse.
Puis tout s’apaise, aussi brusquement que commodément. La jeune femme s’éveille d’un sommeil tourmenté et retrouve son mari de retour du travail de nuit, le visage intact. Elle rayonne. Un intertitre vient dissiper les dernières ombres : « Comme c’est bête de rêver ! »
Pour qui s’est laissé prendre à cette histoire d’amour, d’apparences, de fidélité et de trahison, le réveil a quelque chose de frustrant. Cette fin heureuse, apparemment imposée par le producteur, invite pourtant à une autre lecture, plus ironique : comme c’est bête de rêver de faire le film que l’on avait imaginé… Lorsque les carriers reprennent joyeusement le chemin du travail, dans des plans qui renouent avec la veine documentaire du début, une autre idée affleure : les artifices du récit seraient-ils moins saisissants que la vie elle-même ?
Faire entendre les images
Accompagner un film suppose de trouver sa place dans une œuvre déjà construite. Pour des compositeurs et des improvisateurs, l’enjeu consiste à servir une vision sans réduire la musique au commentaire de l’action. Le ciné-concert ajoute à cet exercice une distance singulière : près d’un siècle sépare ici les images de ceux qui les mettent en musique.
Le quintette a élaboré sa proposition en quelques répétitions. À partir de la progression dramatique du film, les musiciens ont défini des repères, des moments de bascule, des changements de registre. Dans ce cadre, tout était improvisé. La partition navigue ainsi entre l’accompagnement des scènes, particulièrement sensible dans les passages dramatiques, et une liberté qui ouvre d’autres espaces de perception.
Dès les premières images, Anthony Sahyoun installe une ligne de synthétiseur oscillante, développée après le générique. Obstinée, répétitive, elle épouse l’activité de la carrière : les machines tournent, le métal tinte, les ouvriers vont et viennent. Ce motif reviendra dans les séquences de tension, chaque fois enrichi de nouvelles touches électroniques ou acoustiques. Il donne à l’ensemble sa continuité.
Lorsque le montage alterne entre la noce au bord de l’eau et les ouvriers pressés de se changer pour rejoindre les convives, cette pulsation cède la place au clavier de Julia Sabra. Son improvisation, faite de notes espacées et de suspensions, dépose un calme délicat sur l’agitation des images.
Le choix étonne d’abord. À l’écran, les corps s’affairent, et l’accordéoniste joue sans relâche, du café jusqu’au trajet tapageur en voiture à cheval vers la fête foraine. La musique prend une autre voie. Rejointe par quelques touches de guitare de Fadi Tabbal et par la contrebasse à l’archet de Makram Aboul Hosn, Julia Sabra fait affleurer la nostalgie de ces scènes de vie, tout en la troublant de légères dissonances. Un fragment de ce thème, repris au piano avec la contrebasse, accompagnera les dernières images, une fois le cauchemar dissipé.
Tout au long du film, les cinq musiciens tissent une matière sonore dense, mouvante, attentive aux nuances de cette œuvre de 97 ans. Leur lecture en approfondit les contrastes, en déplace parfois les accents et lui donne une présence très contemporaine. Le dialogue avec les images est sensible, parfois d’une grande beauté.
La réussite tient autant à la qualité du jeu qu’à celle de l’écoute. Chacun trouve sa place, dans les interventions solistes comme dans les mouvements d’ensemble. Et, dans une ville où le bruit s’impose si souvent, cette manière de construire un son commun rappelle la richesse de la scène musicale beyrouthine.
