Wolf dPrix est un architecte, urbaniste, designer et professeur d’université autrichien. En 1968, il a co-fondé avec Helmut Swiczinsky et Michael Holzer la coopérative d’architectes Coop Himmelb(l)au qui s’est fait une réputation internationale en tant que représentant important du Déconstructivisme. Depuis 2006, il dirige l’agence en tant que PDG et directeur du design.
Votre architecture semble émaner du subconscient de l’architecte et se nourrir de plusieurs mondes : la psychanalyse et l’usage du psychogramme, l’influence du mouvement surréaliste, ainsi que la théorie du chaos. Dans cette alchimie entre subconscient, imaginaire et sciences de la complexité, comment l’architecture devient-elle, selon vous, un instrument de révélation, capable de donner forme à ce qui échappe à la rationalité pure ?
Lorsque nous avons fondé Coop Himmelb(l)au en mai 1968, une date rendue célèbre par la révolution étudiante de Paris, une grande banderole proclamait : « Donnez tout le pouvoir à la fantaisie. » Ce fut le point de départ de notre aventure architecturale. Nous voulions changer l’architecture, immédiatement et radicalement. La question était : comment ?
Après quelques années d’expérimentation, nous avons compris que ce qu’il fallait transformer, c’était le moment même de la conception, le processus en lui-même. C’est l’étape la plus sensible et la plus décisive dans la création d’un bâtiment, d’une ville ou de toute autre chose. Durant ces premières années, nous avons tenté de métamorphoser cet instant : le raccourcir, utiliser d’autres matériaux que le simple crayon à dessin (il n’y avait pas encore d’ordinateurs). J’ai même dessiné de la main gauche, pour échapper aux habitudes et aux automatismes du dessin architectural conventionnel, afin de me libérer de l’obéissance. Par obéissance, j’entends cette autocensure qui contraint les architectes : « Trop cher », « le client n’aimera pas », « les codes l’interdisent ». Nous voulions faire taire cette voix intérieure. En examinant le mot design face à son équivalent allemand entwurf, nous avons découvert que entwurf, issu de ent (émergence) et wurf (lancer), désigne un acte existentiel, presque un saut vers la mort.
Ainsi, la conception devait se produire dans un instant intuitif et immédiat, avant que les contraintes ne surgissent. Dans cet intervalle condensé, le subconscient pouvait s’exprimer à travers le dessin. En réalisant aussitôt des maquettes tridimensionnelles, nous permettions à ces formes issues du subconscient de se matérialiser et de nous guider.
Un exemple clé fut l’Open House. Nous ne l’avons pas abordée de manière rationnelle, nous avons cherché à saisir l’atmosphère de la structure en devenir. Notre objectif était de concevoir un système ouvert, qui permettrait au client de modifier librement la maison après sa construction.
L’Open House est devenu un projet charnière, reliant notre travail à la philosophie de Derrida et à l’exposition d’architecture déconstructiviste du MoMA. Dès le départ, j’ai cherché non pas à voir l’espace, mais à le ressentir. Pour éviter d’être piégé par la représentation, je fermais les yeux et laissais ma main agir comme un sismographe de la sensation, traduisant l’intuition corporelle en ligne. Un croquis rapide menait à une petite maquette, ensuite développée en forme construite. Le plan au sol n’était pas tant un plan qu’un psychogramme de l’atmosphère ressentie. Chaque ligne devenait un élément de la logique constructive.
La maison qui en résulta ressemblait à un paysage, un environnement ouvert où le client pouvait librement choisir où dormir, lire ou se reposer. Un plancher à double coque intégrait tous les systèmes techniques, permettant aux espaces d’évoluer en soulevant un panneau et en reconnectant les éléments en dessous, une architecture conçue comme champ d’usages mutables.
Lorsque la pensée de Derrida fit son entrée dans le discours architectural, nous y reconnûmes une parenté avec notre propre démarche : si la philosophie cherche la vérité dans l’éveil, l’art et l’architecture, comme le rêve et la musique, cherchent la vérité à l’intérieur même du rêve, laissant le sens émerger de l’imaginaire sans qu’il soit nécessaire de s’éveiller.
Percevez-vous une relation entre votre travail et la première peinture abstraite de Kandinsky. Lorsqu’il la présenta, il expliqua qu’il tentait de traduire la musique en peinture. Pensez-vous que, dans votre cas, vous traduisez l’atmosphère en architecture à travers les lignes ?
Oui, par le dessin comme premier acte. Dans notre premier atelier, la musique jouait sans cesse, fort et intensément ; j’en suis sûr, beaucoup d’idées en sont nées, mais pas de manière littérale. Certains architectes ont essayé de « construire Bach », ce qui est impossible. Pour nous, c’était la tension des riffs de guitare de Keith Richards, leur énergie brute, qui influençait notre manière de penser la structure.
Cela explique peut-être notre aversion pour les colonnes. Elles ne sont pas seulement un moyen grossier de supporter le poids, mais aussi un symbole d’oppression, statique, descendant, inerte. Les structures précontraintes, au contraire, incarnent la tension et le mouvement, le dynamisme de notre époque. Rien d’étonnant à ce que les dictatures adorent les colonnes : elles monumentalisent le contrôle.
Depuis les premiers mythes de l’humanité, le rêve a toujours été de vaincre la gravité. Cet élan définit l’architecture elle-même. Même la chaise longue LC4 de Le Corbusier évoque le vol : son corps incliné rappelle celui d’un astronaute défiant l’attraction terrestre. L’aspiration à s’élever, à la fois physiquement et existentiellement, demeure le noyau silencieux de notre pensée architecturale.
C’est pour cela qu’on compare souvent votre architecture aux nuages.
Exactement. Nous voulions créer des environnements changeants et mobiles, comme les nuages. Lorsque nous étions étudiants, on nous répétait lors des cours magistraux que la trame de 7,5 mètres représentait le nec plus ultra du design architectural : le système le plus économique et le plus efficace sur le plan technique. Mais concevoir sur une trame conduit inévitablement à des boîtes, et nous luttions justement contre cela.
Lorsque nous avons fondé Coop Himmelb(l)au, le nom, qui signifie « bleu du ciel », n’était pas une référence chromatique, mais une idée : faire une architecture qui change comme les nuages.
Construire le ciel, donc ! Vous cherchez à instaurer un dialogue avec les nuages, faisant de l’architecture un objet autonome dans la ville. Vous souhaitez libérer l’architecture de ses attaches, inventer une nouvelle forme de relation au monde ?
Oui. Plus tard, nous avons placé la lettre L entre parenthèses, transformant Himmelb(l)au en « construire le ciel ». Le nom était poétique plutôt que conventionnel. Contrairement à SOM ou OMA, le nôtre s’exprimait par la métaphore. Au début, peu comprenaient ce choix, et nos premières années furent difficiles. Mais peu à peu, le sens s’est imposé : une architecture qui construit une identité, à l’intérieur comme au-delà de ses murs.
Vous avez dit que Mai 68 fut une opportunité. N’était-il pas trop tôt pour proposer une telle architecture ?
Oui, c’est vrai. On nous qualifiait d’avant-garde. Nous avions de nombreux amis animés du même esprit, même si tous ne s’intéressaient pas explicitement au subconscient. Des groupes comme Archigram, ou encore certains de nos collègues autrichiens, cherchaient eux aussi de nouvelles voies pour l’architecture. Nous nous sentions appartenir à une génération qui luttait pour le même idéal.
Mais pensiez-vous, à l’époque, atteindre un jour le succès qui a suivi ?
Nous voulions créer l’architecture du futur, en répétant souvent : « L’avenir nous appartient. » Même si nous ne pouvions pas encore la construire, nous savions que son heure viendrait. L’architecture conventionnelle nous semblait obsolète, « Who wants yesterday’s papers », comme le chantaient les Rolling Stones. Aux États-Unis, j’ai découvert la philosophie de Derrida et rencontré des figures comme Eisenman, Libeskind et Gehry, tous animés par le désir de réinventer la pensée architecturale.
Notre contribution fut de transformer le processus de conception lui-même, de rejeter à l’avance l’obéissance, et de lever les contraintes qui empêchent l’espace de devenir véritablement libre.
Utilisez-vous toujours le psychogramme ?
Le psychogramme était une métaphore, un moyen de transcender les limites économiques et fonctionnelles, non une simple technique. Alors que le déconstructivisme s’inspirait de Derrida, mes racines viennoises me reliaient à Freud et à la théorie du subconscient, qui façonne nos actions tout au long de la journée et, par extension, notre manière de concevoir.
C’est cela, à nos yeux, la véritable architecture déconstructive : utiliser le subconscient comme instrument créatif pour transformer le processus de conception. De ce postulat est née notre quête d’une architecture vivante et flexible, en lieu et place de la forme rigide.
Vos projets apparaissent souvent comme des processus plutôt que comme des objets. Quelles plateformes numériques ou technologies soutiennent aujourd’hui cette approche, tout en préservant sa profondeur critique et expérientielle ?
Je compare souvent le processus de conception à une baleine surgissant à la surface de l’océan, trente-cinq tonnes qui, l’espace d’un instant, peuvent voler. C’est une métaphore de la création : une émotion qui jaillit à travers la rationalité.
À quatre-vingt-deux ans, le processus, dans un grand bureau, doit forcément évoluer. Pourtant, cette transition concentrée, du rationnel à l’émotionnel, reste essentielle. Mes esquisses ne sont plus seulement des dessins, mais des diagrammes stratégiques destinés à orienter mes collaborateurs, à guider le développement du projet. L’objectif demeure le même : créer des bâtiments porteurs d’identité, singuliers dans l’anonymat de la ville, et suffisamment ouverts pour être redéfinis de l’intérieur par leurs usagers. Depuis nos débuts, nous pratiquons une architecture consciente de l’énergie : nos bâtiments consomment moins de 30 % de ce qu’exigent les normes.
Aujourd’hui, avec ce que j’appelle le Deep Himmelblau, nous intégrons l’intelligence artificielle pour lire et prolonger nos dessins. Mais l’IA reste un outil, non un auteur, un crayon sous forme numérique.