Le dernier silence d'un inclassable

«Le cinématographe est une écriture avec des images en mouvement et des sons». Cette définition du cinéma – terme raccourci qu’il répugnait lui-même à employer – est de Robert Bresson, cinéaste à la fois prestigieux et exclusif. Né en 1901, Robert Bresson fait partie de la catégorie des «inclassables». Son style, hiératique, est unique. Ses acteurs ne jouent pas précisément un rôle. Ils interprètent des personnages dont ils débitent sciemment le texte du ton le plus parfaitement monocorde. S’il fallait lui trouver alter ego, ce serait le cinéaste danois Carl Dreyer, et seulement en raison de leur intérêt passionné pour les thèmes de la grâce et de la rédemption. Bresson n’est pas cinéaste au début mais peintre. Il aborde le 7e Art en 1934 par un moyen métrage, Les Affaires publiques. Il faudra pourtant attendre 1943 pour le voir réaliser son premier véritable film, Les anges du péché, titre qui, à lui seul, résumerait presque la religiosité du cinéaste. Deux ans plus tard, ce sont Les dames du Bois de Boulogne. Ces deux films forment un parfait diptyque littéraire, d’autant que Jean Giraudoux a signé les dialogues du premier et Jean Cocteau ceux du second. La mise en scène est parfaite, la lumière est splendidement soignée et le texte cisèle les contours de l’image. Pourtant, de-ci de-là, quelques plans «déséquilibrés», qui ne doivent rien à l’esthétique de l’époque, témoignent de ce qui reste à venir. La facture bressonienne commence à s’imposer avec Le journal d’un curé de campagne (1951), inspiré du roman éponyme de Georges Bernanos. La littérature est là mais elle ne fait que solidifier un peu plus les principes formels qui marqueront l’œuvre de Bresson. L’image elle-même est, suivant les vœux du cinéaste, «aplatie et insignifiante». Dès cette époque, Bresson s’assure l’emploi de comédiens inconnus ou non professionnels, impersonnels dans leurs gestes et leur diction, plongés dans une action dénuée de tout dramatisme et vis-à-vis de laquelle ils s’efforcent de rester neutres. Le style (tout ce qui n’est pas la technique, résume-t-il) de Bresson s’affirme définitivement avec Un condamné à mort s’est échappé (1956), où même la musique (de Mozart), utilisée ponctuellement, n’échappe pas à la neutralité ambiante. Pickpocket (1959) passe pour être le summum de la manière bressonienne, encore que cette déambulation d’un voleur dans Paris, marquée d’inserts sur les mains qui dérobent, a bien des points communs avec la façon de faire de la Nouvelle Vague. On sait aussi que, passés à la moulinette de l’absence d’émotions, la plupart des «acteurs» de Bresson se trouveront dans l’impossibilité de jouer d’autres rôles, à l’exception notable d’Anne Wiazemsky et surtout de la Femme douce Dominique Sanda. «Bâtis ton film sur du blanc, sur le silence et l’immobilité». Ce principe, Bresson l’appliquera à la lettre dans ses films suivants : Le procès de Jeanne d’Arc (1962), Au hasard, Balthazar (1966), Mouchette (1967). Le dernier et 13e film de Bresson – L’argent (sans rapport avec le film muet de Marcel L’Herbier) – remonte à 1983. Il avait auparavant signé Lancelot du lac (1974) et Le Diable probablement (1977), en respectant toujours à la lettre les principes qu’il s’était fixé et qui le tinrent toujours en marge et des professionnels du cinéma et du public. «Vois ton film comme une combinaison de lignes et de volumes en mouvement en dehors de ce qu’il figure et signifie», disait-il encore, s’adressant à on ne sait qui.