Regard Max Neumann : peintures et gravures Connaissance par les gouffres

Entre sa première exposition en 1978 au Salon de «l’Art Nouveau» à Berlin et son exposition en 1989 à la galerie Maeght à Paris, il a suffit à Max Neumann, né en 1949 et qui fut l’un des «Nouveaux Fauves» ou des «Néo-Expressionnistes» des années soixante-dix à Berlin, d’une dizaine d’années pour s’imposer comme un créateur à part et à part entière.
Ce qui explique son adoption-consécration par la galerie Maeght comme l’un de ses poulains, avec une exposition presque chaque année.
Max Neumann: un artiste-météore tombé d’on ne sait quel système astral. Bien qu’il ait suivi une formation des plus complètes pendant dix ans, il semble être en rupture quasi totale avec toute tradition. Son art ne ressemble à aucun autre, bien qu’il ait des affinités, dans sa démarche plutôt que dans ses images, avec Francis Bacon.
Comme celui-ci, il ne part jamais d’une idée préconçue, d’une intention précise. Il attaque le support avec l’instrument adéquat — pinceau, crayon, burin — et se laisse guider par le résultat de ce premier geste spontané: comme si cette tache ou cette ligne inaugurale, venue de nulle part sinon du mouvement physique de la main qui puise peut-être dans le réservoir de l’inconscient, était le germe de l’œuvre qu’il appartient à l’artiste de faire croître sous contrôle. D’abord refus du contrôle mental, puis prise en charge par la conscience qui, développant les potentialités du coup initial, les porte à fruition.
Francis Bacon, dont la manière de travailler est similaire, dit que «l’Art nous fait faire des choses que jamais l’Intellect ne nous permettrait de faire». Autrement dit, l’acte premier a été posé, un processus a été enclenché que l’artiste doit mener à terme. Même si l’intellect intervient désormais, il a été fécondé par un apport extra-intellectuel, un appoint instinctif qui s’imposera à lui tout au long de l’élaboration de l’œuvre.
Chez Bacon, cette démarche en partie double se concentre sur la représentation proprement dite, de façon à produire un choc visuel par la déformation violente du représenté qui est toujours bien identifié. Chez Max Neumann, elle porte à la fois sur le représenté, qui a rarement une identité, un statut ontologique bien définis, et sur la représentation, qui est presque toujours, dirait-on, dans un état de suspens, de suspension ou de suspicion. Chez Bacon, il y a un problème et une solution: comment représenter un homme assis, par exemple. Chez Neumann, le problème est malaisément repérable et la solution est une question plutôt qu’une réponse: une question énigmatique, déconcertante, déstabilisante, issue d’une autre question venue d’ailleurs, d’on-ne-sait-où.

Indécidabilité

C’est pourquoi ses œuvres, où les hommes, les bêtes et les choses se métamorphosent en échangeant leurs propriétés, sont frappées par le sceau d’une ambiguïté et d’une incompréhensibilité quasi impossibles à dissiper même quand, dépassant l’étonnement premier, on cherche à analyser. Il y a toujours un noyau qui résiste à toute ré-solution. Et c’est ce noyau dur qui désarçonne, déstabilise et produit, au-delà du choc visuel baconien, un choc mental qui projette brutalement, hors des normes quotidiennes, hors de toute logique et de toute rationalité, dans la terra incognita neumannienne.
Par leur incertitude hermétique qui déjoue l’interprétation— je veux dire que l’interprétation n’explique ni n’épuise — les œuvres de M. Neumann secouent les fondements mêmes de toute certitude chez le spectateur. Ce sont des défis qui ne peuvent être relevés parce qu’elles récusent toute recherche de sens: en se transformant en question, elles renvoient l’interrogation au spectateur qui reste, pour ainsi dire, la balle entre les mains, incapable de décider où la lancer. Elles sont proprement indécidables et cette indécidabilité est leur contribution propre, tout à fait originale, à l’Histoire de l’art. Elles sont un mélange de terribilité et de raffinement à la fois qui, au-delà de la barrière d’inintelligibilité, est d’une beauté sulfureuse — ténébreuse parfois saisissante.
Si le représenté reste comme quelque chose de méta-physique, comme la trace de quelque civilisation ancienne à l’imagerie et l’écriture indéchiffrées, la représentation est, en revanche, somptueuse, surtout, dans la présente exposistion, dans les gravures géantes au carborundum qui déclinent des noirs d’une intensité et d’une présence fascinantes.
M. Neumann est, à l’évidence, un graveur émérite et il arrive à obtenir des effets étonnants par la combinaison de l’abrasion au carborundum (carbure de silicium), qui livre des surfaces noirs richement texturées, et de la pointe sèche, qui ménage des lignes blanches dans cette noble matière d’une implacable noirceur.
Une seule gravure remplace le noir par la terre de Sienne brûlée: c’est aussi la seule qui livre un sens à peu près interprétable: Héraclite (ou sa statue figée) se tient debout sur un socle alors qu’un serpent glisse du bord supérieur du cadre, définissant son visage et comme emportant son œil: le reptile est peut-être ici, par son mouvement descendant, l’analogon de la fluidité du fleuve-temps où l’on ne se baigne jamais deux fois. Mais c’est peut-être aussi tout à fait autre chose: l’explication, qui peut être une autre, contribue à désorienter plutôt qu’à orienter la réception.

Hybrides

Neumann travaille dans l’inchoatif, comme s’il percevait dans l’imaginaire de nouvelles espèces, des hybrides humanoïdes-animaloïdes dont le sexe reste le plus souvent indéfini, hybrides construits par analogie: ainsi de l’eau-forte «Treizième siècle» (le titre sert à égarer plutôt qu’à guider) où une créature composite à tête et corps d’humain flotte en l’air comme une énorme araignée au-dessus d’une toile ou un acrobate au-dessus d’un filet rectangulaire: ses mains sont des têtes de serpents (tiens, encore un ophidien) et ses pieds des visages qui se font face. Image caractéristique des créatures complexes associant l’humanité à l’animalité que Neumann propose: sa vision n’est certes pas très optimiste. On peut même avancer, mais toujours dans l’incertitude, du moment qu’il n’y a pas d’intention préalable ni de message à délivrer, que, pour lui, l’homme est né méchant et misérable et que la société le corrompt et l’opprime encore davantage. Ses images sont empreintes d’une dérision profondément amère, d’une ironie blessée et blessante, même si elles sont, dans leur formulation, parfaitement déroutantes.
L’hybride a toujours quelque chose de monstrueux et le monstrueux, par le choc qu’il produit, suspend en quelque sorte le pouvoir de discrimination. C’est cette suspension du pouvoir de discriminer avec le maintien du pouvoir d’admirer qui caractérise l’art si personnel, si étrange et si actuel de Max Neumann.
Quelle que soit sa capacité de choquer, il reste, dans ce domaine, bien en-deçà des images de l’histoire immédiate livrées par les médias. Seulement, le spectateur attend d’une œuvre d’art, consciemment ou pas, une réponse. Quand elle ne vient pas, il recule, effrayé par les gouffres de non-sens dont il se sent menacé. Ces gouffres dont Max Neumann s’est fait l’explorateur dans une nouvelle «Connaissance par les Gouffres». (Galerie Alice Mogabgab).

Joseph TARRAB