Maïssa Abd Elhadi dans « A Sunken Tale of Losses Delayed », 2026, 30 min. Photo Larissa Sansour et Søren Lind
« Apparemment, les femmes qui atteignent 50 ans ne sont pas considérées comme dangereuses en Israël, observe Larissa Sansour. Il y a environ trois ans, après quinze années d’interdiction en raison de ma carte d’identité de Cisjordanie, j’ai été autorisée à y retourner. »
« J’y ai grandi, mais mon esprit avait comme effacé ces souvenirs, me persuadant que je n’avais aucun lien avec cette ville. En y revenant, j’ai réalisé que je connaissais chaque recoin de Jérusalem », poursuit-elle. À la différence de Bethléem, ville d’origine de sa famille et toile de fond d’une grande partie de son œuvre. « C’était comme une forme d’effondrement intérieur. » Un silence. « Comment négocier avec ces souvenirs ? (…) Je suppose que nous y faisons tous face, d’une certaine manière. Mais chez les Palestiniens, tout est exacerbé. »
Rien d’étonnant, dès lors, à ce que le passé irrigue Rogue Agents of History (Agents indociles de l’histoire), l’exposition présentée au Wereldmuseum Amsterdam. Commissariée par Nat Muller, cette première exposition personnelle de Sansour aux Pays-Bas rassemble trois ensembles récents, chacun structuré autour d’un film et des objets qui l’accompagnent.
Récits engloutis
Au centre du dispositif, la première de A Sunken Tale of Losses Delayed (Un récit englouti de pertes différées), fiction de trente minutes commandée par le Wereldmuseum. Le film prolonge les recherches de Sansour sur la restitution des objets spoliés par les puissances impériales occidentales. « La restitution est aujourd’hui une question essentielle pour les musées. C’est un terrain profondément disputé, note-t-elle. L’institution souhaitait que j’entre en dialogue avec ses collections. »
Cette commande s’inscrit dans des problématiques que l’artiste explore de longue date : la chronologie palestinienne et la rupture historique amorcée avant 1948, entre Empire ottoman et mandat britannique. « Y a-t-il eu un moment précis où l’histoire, telle que nous la comprenons, s’est interrompue ? »
En parcourant les réserves de musées à travers les Pays-Bas, Sansour affirme avoir été frappée par l’ampleur des objets issus de contextes coloniaux. « Certains ont été acquis, d’autres donnés, mais une grande partie a été pillée durant la période coloniale. Dans le cas des Pays-Bas, notamment au Wereldmuseum, cela concerne l’Indonésie. »
Plutôt que d’opter pour une approche documentaire, elle choisit de détourner le discours sur la restitution en recourant à la fiction. Le film met en scène une reine pirate vieille de 300 ans, incarnée par l’actrice palestinienne Maïssa Abd Elhadi, vêtue d’un costume inspiré des habits maritimes d’époque. Le récit se déploie à Batavialand, musée flottant qui reconstitue le Batavia, navire marchand armé du XVIIe siècle appartenant à la Compagnie néerlandaise des Indes orientales – vestige tangible de l’impérialisme européen. Des images d’archives – issues notamment de l’Imperial War Museums, de l’Unrwa et de National Geographic – viennent s’entrelacer aux séquences tournées.
Le film s’ouvre sur une embarcation dérivant au loin, transportant un homme et un coffre. Recueilli à bord, l’homme – interprété par Fadi Abdel Chafi – se dit marchand d’antiquités de Bethléem, en route vers l’Exposition universelle de Paris.
« Quand avez-vous quitté Jaffa ? » lui demande la capitaine.
« Le 21 mars », répond-il.
« Quelle année, si je puis me permettre ? »
Un silence. « 1900. »
Sansour s’approprie ici un motif classique du récit de fantômes – celui d’un spectre ignorant sa propre mort – qu’elle transforme en outil d’exploration des formes de déracinement : pillage impérial, pouvoir des récits, suspension du temps propre à l’exil.
Objets indociles
Les artefacts issus des collections néerlandaises ponctuent le film. Chaque personnage, arraché à son époque, conserve un vestige de sa vie antérieure. Celui du marchand : une boîte en bois du XVIIe siècle, compartimentée en vingt et un casiers contenant des échantillons de terre provenant de différents sites de pèlerinage en Palestine.
Il envisage d’en vendre une contrefaçon à prix d’or à un collectionneur européen.
« Vous êtes fier de votre malhonnêteté ? » interroge la capitaine.
« Ces collectionneurs se sont eux-mêmes illusionnés ! (…) Ce sont ces récits qui ont permis la conquête répétée de la Palestine. Nous en avons fait un commerce. »
« À la fin du XIXe siècle, les habitants de Bethléem avaient le sentiment que le monde leur appartenait, explique Sansour. Pendant des siècles, les franciscains ont tiré profit de la vente d’objets religieux. Mais vers 1900, les marchands locaux ont contourné ce monopole, vendant directement aux pèlerins et dans les foires européennes, comme celle de Paris. C’est à cette période que l’on voit s’élever de nombreux bâtiments à Bethléem, alors plus prospère que Jérusalem ou Jaffa. »
L’exposition présente également deux autres films : In the Future They Ate from the Finest Porcelain (2016) (Dans le futur, ils mangeaient dans la plus fine porcelaine) et Familiar Phantoms (2022) (Fantômes familiers).
Ce dernier interroge la fragilité de la mémoire à partir de photographies familiales, de films amateurs et de reconstitutions imaginaires. Il convoque aussi des objets d’enfance que l’artiste a dû abandonner lorsqu’elle a quitté la Palestine dans les années 1980. La voix off les compare à une forme d’archéologie improvisée de la mémoire.
« Nous voulions complexifier la manière dont les musées classent et catégorisent les objets », explique-t-elle, évoquant la juxtaposition d’objets personnels – une poupée cosaque, un jeu électronique ancien – et de pièces muséales telles qu’un reliquaire de terre palestinienne daté de 1672 ou une boussole persane de 1878. « C’était assez drôle, sourit-elle. Le soin extrême accordé aux objets paraît presque excessif lorsqu’il s’agit des vôtres. »
Dans In the Future They Ate from the Finest Porcelain, Sansour interroge l’usage de l’archéologie par le sionisme pour légitimer un projet colonial. Le film met en scène une organisation fictive qui enfouit des céramiques palestiniennes afin de constituer à terme des preuves archéologiques susceptibles d’étayer des revendications territoriales.
« Dans une vitrine, les objets sont morts, observe-t-elle. Ils ne prennent vie que lorsqu’ils deviennent politiques, lorsqu’ils servent un récit – comme Israël utilise l’archéologie pour justifier la confiscation des terres. »
Une mémoire traversée par le traumatisme
Tourné pendant la guerre à Gaza, A Sunken Tale of Losses Delayed porte la trace de ce contexte. « Après six mois de larmes et de colère, un mécanisme de défense s’est enclenché. Depuis, je travaille sans relâche », confie Sansour.
Dans le film, les personnages semblent prisonniers d’une boucle temporelle, incapables de réellement dialoguer, chacun enfermé dans son propre traumatisme. « Cela fait partie de l’identité palestinienne. Que signifie porter une identité dont le traumatisme est indissociable ? »
« Rogue Agents of History » de Larissa Sansour est présentée au Wereldmuseum à Amsterdam jusqu’au 27 septembre 2026.
