Voici deux peintres d’Orient, l’un Libanais, né à Mhaidsé près de Bickfaya en 1926, l’autre Palestinienne, née à Jérusalem en 1936, qui ont choisi, dès le début des années cinquante, de s’installer en Occident, chacun dans l’un des deux pays-clés de l’art contemporain, lui en France, elle aux États-Unis après un bref passage à Beyrouth, sans pour autant rompre leurs liens personnels, affectifs et culturels avec leurs racines, sans perdre leur identité orientale. Identité qui ne s’affiche guère par des signes extérieurs d’appartenance immédiatement reconnaissables dans leurs œuvres, mais qui n’en pétrit pas moins leur sensibilité profonde, donc leur démarche créatrice en ce qu’elle a de plus essentiel, au-delà des apparences modernistes. Même s’ils le voulaient, ils ne pourraient pas la récuser, la répudier, la mettre hors circuit ou hors jeu, car elle constitue le fond même de leur être et la source invisible de leur inspiration. C’est pourquoi, malgré leur jeunesse au moment d’émigrer (mais la personnalité s’imbibe de la culture ambiante dès la prime enfance), et en dépit de leur parfaite assimilation de l’esprit innovateur du temps et de l’art en Occident, ils ne pouvaient pas devenir des artistes occidentaux à part entière. Et c’est là, dans cette dualité, cette ambiguïté fondamentale que réside tout l’intérêt, toute la richesse et la complexité de ce qu’ils donnent à voir : comment une thématique et une problématique orientales peuvent s’insinuer aujourd’hui dans des œuvres qui, vues à New York ou à Paris, pourraient passer pour de la peinture français ou américaine. Avec juste, peut-être, si l’on tient compte de leur origine, la saveur particulière d’un accent d’ailleurs. Cette peinture métisse est le pendant de l’écriture métisse d’un Georges Shéhadé et d’une Nadia Tuéni : une poésie parfaitement lisible en «français» mais qui n’acquiert sa véritable résonance que lorsque les images et les sonorités se répercutent dans la sensibilité d’un lecteur oriental à double culture. En un sens, le métissage est le destin inéluctable de la culture dans le millénaire qui vient, malgré l’américanisation galopante : qu’est-ce que l’Amérique, du reste, sinon le summum du métissage, même si le «melting pot» est largement un mythe ? Les «exceptions», française ou autre, sont inopérantes : ce qui est autrement plus efficace, c’est l’infléchissement, la torsion qu’une culture, même dominée, fait subir à la culture dominante quand elles s’entrecroisent. En fait, les cultures ressemblent de plus en plus à des fils de laine tordus et retordus pour produire des fils plus solides : détordez, en roulant à la frange, entre les doigts, un fil de chaîne d’un tapis d’Orient : cet enroulement hélicoïdal l’un sur l’autre des brins est l’image même de la double spirale, telle celle du caducée ou de l’ADN, qui tisse les œuvres de Shafic Abboud et de Samia Halaby, emblématiques, en un sens, du futur métissage universel. Lecture croisée La lecture croisée de ces œuvres, enroulant l’une sur l’autre, s’impose donc d’elle-même. Elle montre immédiatement combien les catégories toutes faites induisent en erreur. Shafic Abboud, qui est l’homme, déploie une sensibilité que l’on pourrait dire exquisément «féminine», alors que la sensibilité de la femme, Samia Halaby, est, elle, nettement «masculine» : le féminin se croise avec le masculin et le masculin avec le féminin. Je n’énonce peut-être là qu’une évidence, l’artiste étant celui qui réussit le mieux, avec quelques maîtres spirituels, à équilibrer son «animus» et son «anima». Abboud et Halaby maîtrisent parfaitement la peinture à l’huile et l’acrylique. L’Américaine Halaby pratique, en outre, depuis une quinzaine d’années, l’art informatique selon un programme ad hoc écrit par elle-même : elle engendre, combine et transforme en musique des formes géométriques abstraites. C’est là sans doute une conséquence de sa tendance à l’intellectualité, l’objectivité et l’impersonnalité : c’est ainsi que ses toiles (Galerie Agial, Hamra) rejoignent par leur traitement et même, en partie, par leur thématique, l’art de l’arabesque géométrique : les polygones sont remplacés par des touches carrées et rectangulaires superposées, dans une sorte d’essaimage, de grouillement remplissant la surface d’un bord à l’autre, en couches de plusieurs couleurs, en sorte qu’il suffit de fixer l’une d’elles pour modifier automatiquement la configuration visuelle de l’œuvre, tout comme il suffit de fixer un élément d’une arabesque pour qu’elle s’organise autrement. Comme l’œil ne peut rester immobile, on assiste à une succession plus ou moins rapide de métamorphoses, à des flux et reflux continuels de versions diverses qui empêchent l’image de se stabiliser. L’œuvre reste donc en mouvement. C’est précisément la description abstraite du mouvement d’une multitude (de personnes, d’oiseaux, de feuilles d’arbres, etc.) qui intéresse Samia Halaby : ce mouvement pluriel est précisément une sorte d’enroulement perpétuel des éléments mobiles les uns avec les autres. Tout en s’inspirant du fourmillement urbain d’une grande cité américaine, donc en se référant à une «nature» – non point dans sa forme extérieure mais dans la loi de son dynamisme-, Samia Halaby ne fait en quelque sorte que tordre et retordre la démarche de l’arabesque arabo-musulman – qui, elle aussi, visait à traduire, comme aucun autre art n’a su le faire, les mécanismes croisés de la nature et de l’esprit, du macrocosme et du microcosme – avec celle de l’expressionnisme abstrait américain, tramant ainsi une œuvre qui proclame à sa manière l’horreur du vide attribuée souvent, superficiellement, à l’art arabo-musulman. Ici et là, l’œuvre est virtuellement infinie : elle peut se prolonger sans jamais s’arrêter au-delà de ses quatre bords qui ne sont que des limites arbitraires. Elle est également multidirectionnelle, pouvant s’accrocher, indifféremment, d’un côté ou de l’autre en gardant toujours sa structure et sa consistance. Identité narrative Shafic Abboud, bien que vivant lui aussi dans une grande ville, reste une sorte de paysan de Paris Personnel, subjectif, émotionnel, spontané, c’est moins le fourmillement extérieur que le fourmillement intérieur qui retient son attention ou, plus exactement, le fourmillement de son «identité narrative», c’est-à-dire le croisement des péripéties de sa vie avec les vicissitudes de son intimité affective ou plutôt de la perception, filtrée par celle-ci, qu’il en a. Cette tendance à la narration lui fait rejoindre, dans un registre abstrait, mais à partir de repères précis et cependant voilés, en sorte que la toile devient, à partir de son titre, une sorte d’énigme à déchiffrer, un deuxième grand volet de l’art arabo-musulman : la miniature aux récits fastueusement colorés. Malgré les dimensions de ses toiles, Shafic Abboud reste, au fond, un miniaturiste oriental ivre de contes et de couleurs et qui sait construire ses images avec autant de rigueur, quoique en la dissimulant sous des apparences désinvoltes, que ses prédécesseurs. La pudeur dissimulative est la clé de sa démarche : c’est le croisement de sa discrétion naturelle avec le besoin de se raconter sans trop se découvrir, en levant juste le voile et laissant faire l’imagination du spectateur. La miniature est un jardin pour l’esprit et les yeux qui s’y promènent sans fin : c’est cette flânerie à quoi se livre spontanément le spectateur, en raison de la construction délibérément «irrationnelle» de l’image abboudienne dont le cryptage nécessite des opérations de transposition, à l’instar du rêve. En un sens, les toiles de Abboud sont des rêves éveillés, croisant et recroisant conscient et inconscient, moyens d’une plus grande lucidité. Contrairement à celles de Halaby, elles sont unidirectionnelles et non prolongeables à l’infini : Samia livre une tranche, Shafic l’orange tout entière. Dans cet envoi d’une très belle tenue (Galerie Janine Rubeiz), surpassant en qualité et innovations celui de sa dernière exposition il y a quelques années par la variété et l’inventivité des compositions, des textures et des touches – très importantes celles-ci, très expressives, très sensuelles, alors que celles de Halaby sont inexpressives et plates à dessein. Une grande toile, intitulée comme par hasard La Fabrication du Tapis, où la majeure partie de la surface est un «tissage» de lignes au crayon en «chaînes» et «trames», traduit par le titre et la structure le nouage de la double appartenance, le croisement de l’art d’Orient et de l’art d’Occident. Outre la symbolique du tissage, le quadrant supérieur droit est traité exactement comme une miniature, par juxtaposition de plages de couleurs intenses qui se détachent sur le gris richement nuancé du fond. Peut-être le gris est-il la couleur distinctive de Abboud par rapport à Halaby qui l’ignore complètement : ses couleurs sont innombrables, vives, fortes, dynamiques, sans nuances, alors que, sur ce gris tout en suavités, qui est la teinte même de l’intériorité, les couleurs de Abboud, sans poser ni peser, viennent se déposer avec retenue et sobriété, comme pour ne pas trop déranger la tonalité en clef mineure par leurs éclats en clefs majeures. Les œuvres de Halabi évoquent le bouzouq de Matar Mohammed, celles de Abboud le oud de Mounir Béchir. Ce n’est là qu’une esquisse de lecture croisée, la première spire de la double hélice comparative : à chacun de la poursuivre, de la compléter et de la préciser.
Voici deux peintres d’Orient, l’un Libanais, né à Mhaidsé près de Bickfaya en 1926, l’autre Palestinienne, née à Jérusalem en 1936, qui ont choisi, dès le début des années cinquante, de s’installer en Occident, chacun dans l’un des deux pays-clés de l’art contemporain, lui en France, elle aux États-Unis après un bref passage à Beyrouth, sans pour autant rompre leurs liens personnels, affectifs et culturels avec leurs racines, sans perdre leur identité orientale. Identité qui ne s’affiche guère par des signes extérieurs d’appartenance immédiatement reconnaissables dans leurs œuvres, mais qui n’en pétrit pas moins leur sensibilité profonde, donc leur démarche créatrice en ce qu’elle a de plus essentiel, au-delà des apparences modernistes. Même s’ils le voulaient, ils ne pourraient pas la...
