Les références d’Olivier Gredzinski (Français d’origine polonaise né en 1967, marié à une nièce du peintre Chafic Abboud, installé au Liban depuis un an, fasciné par «l’égrégore» de la vallée de la Kadisha) sont tout à fait extra-occidentales, du moins dans cette exposition. D’abord, la culture des Aborigènes d’Australie, avec des exemplaires de masques rituels en bois de cèdre, d’érable ou d’eucalyptus, en écorce de cèdre, sable et terre, certains avec crins de cheval, poils de bison, plumes de corbeau, jute; de rhombes, losanges de bois capables de produire, en tournoyant au bout de leur cordon, un vrombissement plus ou moins puissant; de lance-javelots en bois subtilement profilés; de boomerangs qui peuvent servir de claves, instruments de percussion; de tambourins, harpes, et surtout de «didjeridu», instruments à vent constitués, dans le cas présent, par une branche de cèdre et une autre d’eucalyptus évidées: la branche est sciée en deux dans le sens de la longueur; les deux côtés sont creusés en modulant «l’âme» suivant la hauteur du son désiré puis recollés soigneusement en veillant à ne laisser aucune fuite. Les Aborigènes, eux, se contentent de repérer des branches évidées par les termites qui produisent des tuyaux parfaitement réguliers. Olivier Gredzinski sait en tirer des sons étranges et fascinants qui semblent provenir des profondeurs de l’espace et du temps. Bien qu’il n’ait jamais mis les pieds en Australie, il a lié amitié avec des Aborigènes australiens à Paris qui l’ont initié à tous ces éléments de leur culture traditionnelle. Gredzinski est donc, en quelque sorte, un Aborigène d’honneur, propagateur de ces masques et instruments qu’il façonne comme s’ils étaient de provenance authentique. Il parvient à se glisser dans la peau d’un Aborigène avec une déconcertante aisance, s’identifiant à ses démarches mentales et artisanales. En cela Gredzinski boucle en quelque sorte un cycle culturel: alors que Picasso, Breton jadis, Arman aujourd’hui, pour ne citer que quelques-uns, collectionnent des spécimens d’art-artisanat d’Afrique et d’Océanie, Gredzinski, lui, les fabrique pour son propre compte dans un geste de faussaire déclaré: ses œuvres sont de vrais-faux ou de faux-vrais paraphernalia indigènes. C’est comme s’il rejetait tout l’univers de la raison technologique contemporaine pour se replonger dans la mentalité primitive à la recherche de racines ou de sources primales: en répétant les gestes de l’artisan-artiste autochtone, il s’identifie magiquement à lui, par delà les barrières logiques occidentales. D’autres se bourrent de drogue pour entreprendre un «trip», se font initier dans un ashram ou s’exercent au noble art zen du tir à l’arc où l’arc, la flèche, la cible ne font qu’un — qui n’est autre que le tireur lui-même, du moins son Soi profond. Dans tous les cas, il s’agit de retrouver un plan de conscience originel débarrassé des scories des croyances et illusions inculquées par nos civilisations matérielles. Quand leurs enfants commencent à les déserter, c’est qu’elles sont peut-être entrées dans leur très «valérianne» phase finale. La nature et l’esprit Autre aspect du rejet de l’ancrage occidental: bien qu’il pratique une forme de ce qu’il faut bien appeler peinture, qui est un produit essentiel de la culture occidentale, Gredzinski le fait d’une manière ambivalente, équivoque. D’une part, il se rattache volens nolens au courant de l’abstraction géométrique par ses damiers, ses croix, ses cercles concentriques. De l’autre, ces figures ne sont pas, comme les cibles de Kenneth Noland, par exemple, des jeux chromatiques et visuels, mais des images archétypales construites sur une base d’alternance binaire (un carré blanc, un carré rouge, un cercle rouge, un cercle blanc, et ainsi de suite), c’est-à-dire des images de mise en ordre de la réalité par l’équilibre des énergies positives et négatives, mâles et femelles, rationnelles et instinctives, bénéfiques et maléfiques, droites et gauches..., projections, sans doute, de la structure bilobée de notre cerveau. Les damiers à branches, en swastikas ou sauwastikas, manifestent la cyclicité vitale des énergies droites et gauches, le passage rotatif conciliateur de l’une à l’autre: la droite passe à gauche et la gauche à droite, manière de figurer intuitivement, là aussi, le fonctionnement croisé des deux hémisphères cérébraux. Mais ces images ramènerement, au fond, à une démarche picturale occidentale, n’était-ce le recours exclusif à des ingrédients naturels et, en l’occurrence, locaux: les pigments, repérés, broyés et pilés par l’artiste, sont des terres blanches de Tannourine, des terres rouges de Naas, des ocres, des charbons, de la poudre d’écorce de cèdre. La cire d’abeille est largement utilisée suivant le procédé de l’encaustique, la cire fondue se figeant très vite sur le support. Certes, les peintres autrefois ne faisaient pas autre chose, broyant et pilant eux-mêmes leurs pigments. Mais c’était pour en déguiser en quelque sorte la provenance en les transformant en une fine pellicule de couleur sur la toile. Ici, tout l’effet de l’œuvre, sans compter les figures sommairement exécutées pour leur garder une allure primitive, repose, au contraire, sur l’ostentation de la texture granuleuse des quatre couleurs de terre et de la texture plus lisse de la cire. L’économie des moyens graphiques et chromatiques crée d’emblée une atmosphère rituelle de spiritualité chtonienne, si l’on peut dire, comme si les tableaux sur bois et sur toile d’Olivier Gredzinski étaient des sortes d’icônes abstraites, de supports, de contemplation ou de méditation en vue de passer au-delà du miroir, dans un autre espace-temps, des mandalas qui célèbrent, en manifestant leur incontournable dualité et leur non moins incontournable unité, les forces de la nature et les forces de l’esprit. Mais si loin que puisse aller Olivier Gredzinski dans la dénégation de ses modèles culturels d’origine, il ne saurait sortir de sa peau d’Occidental, car la recherche de la déculturation et de l’inculturation lointaine est, par excellence, une démarche occidentale. On est d’autant plus occidental qu’on cherche à ne plus l’être. Pas d’issue. No exit. Une belle exposition, qui montre combien les peintres libanais négligent les ressources de leur géologie. Mais certains prétendent que les «tableaux de sable» sont passés de mode! Seule Lena Kilikian traque les pigments naturels pour les utiliser dans ses icônes traditionnelles. Elle en aurait trouvé près d’une centaine.
Les références d’Olivier Gredzinski (Français d’origine polonaise né en 1967, marié à une nièce du peintre Chafic Abboud, installé au Liban depuis un an, fasciné par «l’égrégore» de la vallée de la Kadisha) sont tout à fait extra-occidentales, du moins dans cette exposition. D’abord, la culture des Aborigènes d’Australie, avec des exemplaires de masques rituels en bois de cèdre, d’érable ou d’eucalyptus, en écorce de cèdre, sable et terre, certains avec crins de cheval, poils de bison, plumes de corbeau, jute; de rhombes, losanges de bois capables de produire, en tournoyant au bout de leur cordon, un vrombissement plus ou moins puissant; de lance-javelots en bois subtilement profilés; de boomerangs qui peuvent servir de claves, instruments de percussion; de tambourins, harpes, et surtout de...
