Regard - Frederic Dufoor, Olivier Gredzinski, Vahram Davtian Retours aux sources

Trois expositions qui tranchent sur le tout-venant : les temperas sur toile de Dufoor (Galerie Épreuve d’Artiste), les fétiches et peintures «aborigènes» de Gredzinski (Galerie Fadi Mogabgag), les huiles sur toile de Vahram Davtian (Galerie Noah’s Ark). Trois expositions qui campent des mondes on ne peut plus différents, du plus familier au plus exotique, dans l’espace, le temps, la démarche mentale, l’attitude artistique. Trois expositions qui dénotent une grande maîtrise des fins et des moyens de la part de plasticiens très conscients des enjeux de leur activité créatrice et qui s’engagent jusqu’au bout de leur pari artistique, quitte à déboucher sur une certaine spiritualité. Les moyens et les fins Un ancien précepte prescrit : «Si tu veux voir l’invisible, regarde intensément le visible». Il n’est pas certain que l’invisible finisse par apparaître, mais on aura gagné à cet exercice une connaissance intime des choses et de leurs lois. C’est à ce genre d’exercice que se livre Dufoor (il en est à sa 43e exposition personnelle depuis 1966) dans l’espace immédiat de l’atelier. Et ce qu’il regarde avec une extrême précision, ce sont les instruments même de la peinture, d’abord : brosses, pinceaux, crayons, équerres, verres et bocaux, assiettes-palettes. Les moyens deviennent les fins, dans une sorte de bouclage de la peinture sur elle-même, de réflexion sur ses accessoires. Aux instruments de la peinture s’ajoutent ceux de la musique et de la littérature : violons, luths, flûtes, livres. Et, allongés dans l’atelier parmi les objets du peintre, divans, chaises, chevalets, des modèles nus, eux aussi moyens et fins à la fois de la peinture : l’anatomie offerte au regard n’est en rien, à cet égard, différente de celle du bocal, de la marmite ou de la fiole, et la peau est une autre variation sur le thème des surfaces lisses, des jeux d’ombres et de lumières. L’«académie» est ici une «nature morte» ou plus exactement, pour utiliser l’expression anglaise plus juste, une «still life». Souvent, un objet présent dans une toile s’en détache en très gros plans sur une autre pour permettre à Dufoor de déployer à plein sa virtuosité dans la précision du dessin et la minutie du rendu, en se laissant aller parfois à quelque petite tentation de trompe-l’œil : une abeille par-ci, une mouche par-là sur le manche d’un pinceau. Sur des tables tavelées d’éclaboussures de pigments ocres et terres avec à peine quelques bleus, les objets de Dufoor harmonisent subtilement leurs sourdes nuances naturelles de bois, de crins, de métal, de verre, avec de rares touches de rouge, sauf pour la marmite. Travail d’une admirable perfection, sans doute un peu trop parfait : la concentration du regard, la coordination entre l’œil et la main, le contrôle et la maîtrise sont tels que l’admiration pour le métier l’emporte sur l’émotion. Il y a chez Dufoor une implicite volonté de démontrer qu’il sait et peut tout faire avec la si ductile tempera qui permet d’utiliser des pinceaux de miniaturiste à touffes extrêmement fines pour reproduire, par exemple, le grain et les veines du bois d’un violon ou les crins du pinceau lui-même. Dufoor pénètre à ce point dans l’intimité des objets qu’il les transforme presque en fétiches. D’autres rives, d’autres rêves Des fétiches, Olivier Gredzinski (32 ans, né en France, installé à Beyrouth) sait pas mal de choses : sa plongée dans l’univers aborigène et la mentalité totémique nous dépayse complètement par rapport aux canons de la peinture figurative totalement européenne, issue de la Renaissance, de Dufoor : il prend pied sur d’autres rives, d’autres continents, d’autres rêves, utilise d’autres moyens et d’autres éléments dont l’énoncé à lui seul suffit à nous porter ailleurs : peaux de vache, de chèvre, de lapin, d’antilope, plumes de rapaces, duvet de plumes d’aigle royal, toile de jute, coquillages, cornes, corail, raphia, pierres de mer, noyaux de silex, ongulés, crins, piquants de porc-épic, perles de verre, tissus de laine, bois d’eucalyptus, d’olivier, de cèdre, de saule, de cerisier, ocres et pigments naturels... Avec ces matériaux tirés de la nature minérale, végétale et animale, en étroit contact avec la terre et ses pouvoirs, Gredzinski n’invente pas de nouvelles versions de sculptures et de peinture «écologiques» mais réinterprète à sa façon, en se projetant dans la peau et le mental d’un autochtone australien, africain ou amérindien, les innombrables totems, fétiches, poupées, statuettes, talismans, poteaux funéraires ou de fécondité, bâtons divinatoires qui accompagnent de leur pouvoir protecteur chaque pas de la vie quotidienne des peuples dits autrefois primitifs, y compris un objet éminemment surréaliste, une sorte de «pararêve» qui, placé au-dessus de la couche, est censé attraper les mauvais rêves nocturnes pour les dissiper au soleil du matin. Toutes ces sculptures composites, tous ces masques ont des noms étranges, peut-être originels, peut-être originaux, je ne sais, mais qui identifient exactement chaque objet par des syllabes chantantes : Amatatera, Pintubala, Yurlaki, Dukduk, Kitikitik, Imulul… Et pour souligner, ici aussi, la complémentarité de la musique avec l’activité plasticienne, Gredzinski fabrique un tambour chamanique aux sons primordiaux et profonds, un «Djembe», tambour africain, un «Didjeridu» australien, et en joue, bien entendu. Les objets de Gredzinski proposent une promenade dans un musée ethnographique, un Musée de l’Homme qui serait entièrement de son cru tout en étant tout à fait vraisemblable avec, en fond de décor cette fois-ci, ses peintures et ses mixed-media constitués de bâtonnets juxtaposés aux couleurs alternées, blanc, noir, ocre, rose, bleu, sur fond de terre de sienne, disposés en registres étagés ou en carrés concentriques et dégageant, comme lors de sa première exposition, une forte charge psychique, magique et spirituelle. Tous ces objets sont, originellement, des moyens de communication avec l’invisible, des moyens de contrôle d’un monde qui échappe à toute logique aristotélienne mais qui n’est pas plus irrationnel que ceux que nous considérons plus «évolués». Une belle et insolite exposition où Gredzinski déploie autant d’habileté dans son genre que Dufoor ou Vahram Davtian dans le leur. Grand jeu, grand théâtre Avec Vahram, ce n’est plus le retour à la réalité directe, ni le retour aux sources culturelles primordiales, c’est le retour à l’imagination, au panache de l’invention. Une imagination nourrie de l’histoire de la peinture occidentale et capable d’engendrer un monde fictif peuplé de personnages excentriques qui passent leur vie à jouer : jeux de rôles, de masques, de mots, de musique, de cirque, de parades et de défilés, jeux de golf, de billard, de cerceaux, de tennis, jeux de costumes et de déguisements, de postures et d’attitudes, jeux d’être et de paraître, et surtout jeux de regards francs ou dérobés, directs ou furtifs, intelligents ou rusés, malicieux ou naïfs, hallucinés ou inquisiteurs, jeux d’yeux bandés ou masqués, bridés ou ronds, avec ou sans lunettes… Vahram Davtian (38 ans, né en Arménie) imagine une «grande ville» médiévale avec tours, créneaux, oriflammes et ses «propriétaires» en pelices, manches et pantalons bouffants, justeaucorps, robes et couvre-chefs. Parfois, ils ont les couleurs de la vie, parfois ils sont blancs comme cire ou biscuit de porcelaine, telles des statues animées : pour Vahram, cette blancheur est celle de la «lumière rationnelle divine» (on est juste à l’opposé de Gredzinski) qui confère à l’homme sa supériorité sur les autres êtres de la nature : en quelque sorte, la supériorité serait dans le jeu de la raison, dans le questionnement gratuit des mystères du monde : voici un philosophe en robe et toque damassées (sur fond de ville médiévale ornant la plupart des toiles tel un décor de théâtre dont la couleur contrastée sert à projeter l’action sur une sorte d’avant-scène) qui s’interroge sur qui précède l’autre, de la poule ou de l’œuf. L’œuvre de Vahram a quelque chose d’extravagant, de fantaisiste, de sérieux, de léger, de profond, d’amusant et de fascinant à la fois, par son mélange des genres et des époques, son humour teinté d’ironie pour représenter le Grand Jeu des Hommes sur le Grand Théâtre du Monde, l’ambiguïté de certaines images qui semblent surgir de peintures médiévales ou classiques familières, l’habileté consommée, là aussi, dans l’utilisation de la peinture à l’huile dont il parvient à tirer des effets difficiles ou très fins. Trois expositions qui méritent, chacune à son propre titre, de prendre un peu de votre temps d’été.