Vidéos millésimées au Beirut Art Center

Organisée par la commissaire d’exposition Christine Van Assche avec la collaboration de Florence Parot, respectivement conservatrice en chef et attachée de conservation au Musée national d’art moderne du Centre Pompidou, cette exposition, installée par les organisatrices du Beirut Art Center (meubles d’époque, postes de télévision...), parcourt l’histoire de l’art vidéo de 1963 à 1983, en s’appuyant sur une sélection de 70 films puisés dans la collection de l’établissement.

Ces œuvres, pour la plupart inédites, témoignent de l’évolution de cet art adopté par de nombreux médias qui ouvre la voie à plusieurs expérimentations artistiques, télévisuelles ou critiques. Pourquoi cette grande exposition a-t-elle interpellé le BAC? Ce à quoi Sandra Dagher répond: «Parce que l’art de la vidéo est un art méconnu ou mal connu au Liban, par le public ou par les artistes eux-mêmes, et qu’il nous a semblé intéressant de le faire connaître ainsi que de rendre accessible certaines œuvres qu’on ne peut plus retrouver de nos jours, ni sur YouTube ni aucun autre support
numérique.»

Vidéo et histoire
«Cinquante années ont vu se succéder les recherches et les expérimentations autour du support vidéo, les développements esthétiques et les processus de réalisation, et la reconnaissance de l’art vidéo par l’institution muséale après une phase initiale de résistance. À l’heure du tout numérique, il nous a paru important de redessiner une trajectoire de ce médium, qui a traversé durant ce demi-siècle tous les courants esthétiques», dira Christine Van Assche. Et de poursuivre: «Le musée national d’art moderne a contribué à fonder cette histoire de la vidéo, dès son ouverture, grâce à l’intégration par Pontus Hulten, son premier directeur, de la vidéo dans ses collections et ses expositions, sous le signe de la pluridisciplinarité. Cette ligne, maintenue depuis, permet au musée, si ce n’est d’écrire une histoire globale de la vidéo, du moins d’en présenter un panorama que peu d’autres musées au monde seraient en mesure d’offrir.»

À l’ère de la reproductibilité électronique, la consultation des œuvres sur Internet entraîne un visionnage accéléré et plus déconcentré des œuvres, tandis que, dans le musée, lieu idéal, le temps nécessaire à leur réception peut être respecté. Le temps de l’œuvre redevient le temps du spectateur.
«Les vidéos ne sont pas exposées sur des stèles comme dans un musée, signale Sandra Dagher, car on a remarqué que présentées ainsi, elles sont souvent dédaignées par le public. Elles sont donc mises dans un contexte convivial et accueillant.» Des meubles Art déco, des fauteuils de toutes les couleurs et des chaises volantes avec tables d’appoint achèvent le décor. Ainsi installé, les spectateurs peuvent visionner les travaux divisés en trois sections thématiques:

1. Performance et autofilmage
Dans les années 1960 et 1970, en Amérique du Sud et du Nord ainsi qu’en Europe, des artistes acquièrent ou se font prêter une caméra et un magnétoscope portables (le portapack) pour enregistrer leurs performances ou leurs propres comportements en interaction avec la caméra. Ainsi en 1965, Nam June Paik, dans Button Happening, se filme en gros plan, centrant la caméra sur le bouton de sa veste. Cette bande est considérée comme la première œuvre tournée en vidéo et conservée de nos jours. Par ailleurs, l’artiste américaine Martha Rosler, dans une parodie des émissions de cuisine, fait dans Semiotics of the Kitchen une démonstration des ustensiles... à sa manière. Elle y exprime les frustrations d’une femme au foyer en accomplissant des gestes agressifs.

2. La télévision : recherches, expérimentations et critiques
La deuxième section concerne les liens entre les travaux vidéo et la télévision. La télévision, en pleine évolution, est un autre champ essentiel de l’histoire de la vidéo. Dans les années 1960-1970,
certaines chaînes comme l’ORTF, s’étant équipées en matériel vidéo, sont à la recherche de réalisations inédites, d’esthétiques nouvelles, différentes de celles pratiquées par les cinéastes de l’époque, afin d’alimenter des programmes dont la durée et la variété s’accroissent. C’est dans ce même contexte que Bill Viola (1983-1984, États-Unis) s’intéresse à ce spectateur anonyme, situé hors champ. Dans Reverse Television, il s’agit d’une série de portraits de « regardeurs » dans leurs salons devant leur poste de télé. Ces séquences étaient diffusées à la place de spots publicitaires coupant ainsi le flot télévisuel.

3. Attitudes, formes, concepts
Cette 3e section est consacrée aux recherches plus conceptuelles ainsi qu’à l’intégration des œuvres vidéo dans les musées. Cette section aborde aussi la relation entre la vidéo comme médium artistique et la peinture. Exemple de ce travail, les Levine’s Greatest Hits. L’artiste y peint le sol avec ses pieds, qui dansent à l’écoute de ses tubes favoris. La peinture abstraite de Levine se moque de toute évidence de la technique du dripping de Jackson Pollock.
À travers ces 72 vidéos de cinquante artistes, il apparaît que le véritable sens du projet « Video Vintage » serait en définitive « d’accorder du temps au temps ». La durée réelle de l’œuvre redevenant ici celle de sa réception.