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REGARD - « Scamanga : jalons 1956 – 2000 » De l’espace relatif à l’espace absolu

REPORTAGES
28/11/2000
Stelio Scamanga vient de signer à la galerie Agial «Scamanga : Jalons 1956 - 2000», rétrospective en 82 quadrichromies des principales étapes de son itinéraire pictural, avec des textes de Frédéric Fournier, Samir Sayegh, Stelio Scamanga, Joseph Tarrab. Son expérience est, à bien des égards, exemplaire et mérite d’être revisitée. À survoler à vue d’oiseau les œuvres de Stelio Scamanga sur 44 ans, de 1956 à 2000, on s’aperçoit vite qu’une secrète loi d’alternance en commande le mouvement de fond : construction, déconstruction, reconstruction, coagulation, dissolution, recoagulation... Comme si l’esprit de l’artiste était aimanté par deux pôles contraires, l’approche de l’un provoquant d’elle-même une inversion de trajectoire. Souvent, on a l’impression que l’œuvre se cherche et se trouve à mi-chemin, là où les attractions adverses de l’un et l’autre pôles cessent de se contrecarrer pour, paradoxalement, s’entrelacer, s’embrasser, s’épouser en un mariage exposé à toutes les incertitudes du devenir. Le devenir, c’est précisément le propre de ces œuvres profondément dynamiques qui renouvellent continuellement, par divers moyens, suivant les vicissitudes de la vie de l’artiste, la tentative de capter, en pleine transformation, un phénomène de métamorphose universelle : rien de fixe, pas de limites, pas de frontières, pas de boîte enfermant le monde comme une camera oscura. C’est que les repères essentiels de Scamanga ne sont pas pris sur le monde extérieur, le monde sensible, celui de la peinture figurative et abstraite occidentale, le monde de la perspective du point de vue et du point de fuite uniques, le monde des objets solides séparés par des segments d’espace vide, mais sur le monde intérieur où au demeurant, il n’y a pas de vrais repères, de points d’ancrage, d’objets identifiables, mais une vaste alchimie fusionnelle d’éléments protéiformes qui ne cessent de changer d’aspect et d’allure, se dérobant sans cesse à toute saisie, toute fixation instantanée et durable sur une pellicule virtuelle. On peut s’étonner à bon droit de ce goût de Scamanga pour le perpetuum mobile quand on sait qu’il est architecte et qu’il doit bâtir des édifices stables et permanents fermement ancrés au sol, quoique ouverts de tous côtés à la lumière. C’est que la bipolarité relevée dans sa peinture opère, au préalable, entre architecture et peinture : l’architecte en lui aspire à construire et le peintre à déconstruire. Cette polémique se livre au sein de la même personne : au lieu de traduire un stérile clivage, elle traduit, au contraire, une fructueuse bifurcation, tel un fleuve qui diverge en deux bras roulant les mêmes eaux qui finiront par se rejoindre au bout du voyage, en fin de partie sur l’échiquier de l’œuvre que chaque coup, au lieu simplement de s’y inscrire, contribue à parachever. Bipolarité Sans doute, cette bipolarité a-t-elle des racines multiples dans la biographie de Scamanga. Quoique issu d’une famille grecque originaire de lîle de Chios, il est né et a vécu à Damas jusqu’à l’âge de 18 ans avant de s’établir avec sa famille à Beyrouth où, très vite, il se lance à corps perdu dans l’exaltante aventure de la modernité. Cette aventure des années soixante avait transformé la capitale libanaise en un chantier ouvert où l’on déconstruisait la tradition pour reconstruire l’avenir, en en reniant les procédures et les procédés hérités mais en en conservant pleinement le souffle et l’esprit. Les poètes de la revue Chi’r dynamitent l’architecture de la Qasida verticale, sa métrique stable et ses rimes répétitives en en jetant par-dessus bord les thèmes traditionnels pour en aborder d’inouïs. Spontanément, Scamanga sent que sa propre démarche est l’équivalent pictural de ce travail de refondation de la tradition, d’autant plus que, tout comme il connaît les maîtres de la peinture occidentale, il connaît à fond les grands poètes arabes classiques et qu’il apprécie donc exactement l’ampleur et la signification de la révolution opérée au sein de Chi’r. De cette volonté de participation à l’effervescence créatrice des temps nouveaux beyrouthins, naît son manifeste de 1964 Vers la Perspective de l’Abstrait. Il y abjure l’espace pictural occidental au bénéfice d’un espace labyrinthique oriental régi par un réseau illimité d’entrelacs où la lumière sourd de l’intérieur au lieu de provenir d’une source fixe extérieure. Voici un Grec, avec ce que cela implique sur la plan de l’instinct culturel, et, simultanément et indissociablement, un Arabe d’adoption et un Oriental d’élection fort bien versé dans la culture arabe littéraire mais aussi musicale et dans ce qui fait le fondement de toute culture : la vie quotidienne, avec ses gestes, ses rituels, ses odeurs, ses saveurs dans deux villes-phares de l’Orient. Comment s’étonner, dès lors, de reconnaître dans sa démarche picturale, dans sa facture surtout, cet esprit des takassim, cette grisante irisation des demi-tons et des quarts de tons qui s’affirme d’une manière éclatante dès 1974, au moment, paradoxalement, où il semble avoir abandonné les arabesques, s’exalte en 1984-86, s’allie aux découpages géométriques en 1989 dans les Icônes pour resurgir, sous une forme inattendue, dans les pyasages toscans de 1996 et finir dans le poudroiement perlant, le miroitement mat et la scintillation sèche des tableaux de 1999-2000 où la cire, malaxée avec la peinture à l’huile, produit, couche après couche, une rugueuse mais frémissante micro-texture. Mimesis, catharsis, matanoïa Bipolarité, encore, dans la double fascination de la sédentarité et du nomadisme : la vie de Scamanga est scandée par des départs, des installations et des réinstallations qui n’ont pas peu d’influence sur sa démarche, bien qu’il reste essentiellement fidèle à lui-même. Après l’enfance et l’adolescence tranquilles à Damas, la brusque prise de conscience du tragique de l’existence à Beyrouth, à la mort accidentelle du père en 1962 : le monde, qu’il peignait sagement jusque là en tendant vers une élégance raffinée et une matière raréfiée, s’effondre brusquement, frappé lui aussi à mort : devenu le signe même de la précarité et de l’absurdité de la vie humaine, il ne signifie plus rien. Et c’est dans des éruptions volcaniques, des épanchement de matière colorée, comme une lave en fusion, que Scamanga fait son travail de deuil, hurlant sa douleur et sa colère, et, du même coup, découvrant que la peinture est un puissant moyen d’expression de soi et non seulement de représentation du monde qui, dévalorisé, n’a plus de raison d’être reproduit puisqu’il peut être supplanté par des visions apocalyptiques surgies du dedans, de la source inépuisable des émotions. Vite, par son côté constructif, il canalisera cette révolte convulsive vers le nouvel espace, illimité mais non incontrôlé, de la Perspective de l’Abstrait dont il signe le manifeste en décembre 1964. C’est ce séisme intérieur inaugural, suivi d’un apaisement relatif durant l’âge d’or de Beyrouth puis d’un autre séisme, extérieur, celui de la guerre qui détruit la capitale libanaise, qui a sans doute permis à Scamanga, en provoquant une catharsis radicale, non seulement de rejeter la mimesis, mais de vivre, une fois installé dans le calme de Ferney-Voltaire à la frontière franco-suisse, une sorte de metanoïa, de conversion transformatrice : sa peinture, sans oublier ses racines, se fait de plus en plus une invitation à la paix de l’âme à travers le plaisir de l’œil : en cela, elle accentue son caractère universel et intemporel qu’elle avait acquis d’un seul coup en 1962 pour l’abandonner durant les années-arabesques et le retrouver dès 1974-75, lorsque la couleur-lumière avec ses infinies variations devient le thème majeur. Dès lors, il n’y a plus vraiment de centrage du tableau et le cadre devient incapable d’empêcher la continuation virtuelle hors-cadre de l’expansion libre colorée, tout à fait comme une fenêtre ne peut contenir ni retenir le nomadisme des nuages dans le ciel. La peinture de Scamanga acquiert alors son chromatisme nuageux en perpétuelle mobilité. Elle ne perdra plus cette capacité d’outrepasser les limites de la toile, comme si celle-ci n’était qu’un échantillon d’une réalité infiniment plus vaste : même les Icônes de 1989, avec leurs opacités et leurs transparences alternées, laissent cette impression d’un découpage dans un continuum infini, dans une sorte d’océan vibratoire dont la surface frémissante refléterait les inégales profondeurs de fonds mystérieux. Les paysages de Toscane, non plus, n’échappent pas à cette règle dans l’étendue sans limite, sans ciel et sans horizon de leurs champs couvrant tout l’espace de la toile et dont les partitions évoquent celles des Icônes, mais horizontalisées, ce qui rappelle que la perspective scamanguienne est la plupart du temps verticale, le regard explorant la surface mais ne pénétrant pas à l’intérieur illusoirement comme il peut le faire avec les doux vallonnements toscans. Ou apparaissent, comme pour retrouver un lieu d’ancrage, une certaine sédentarité dans tout ce nomadisme pictural, une maison en point d’orgue et quelques cyprès pour marquer la succession temporelle dans cette simultanéité spatiale qui semble non pas seulement peinte et repeinte couche après couche, touche menue après menue touche, mais ratissée avec un soin extrême et même peignée et repeignée amoureusement comme une chevelure d’amante. Intégration Ces paysages toscans, bien qu’ils transgressent le rejet du monde sensible, rendent celui-ci semblable au monde intérieur du peintre. Comme si, au bout de tant d’années, Scamanga pouvait en quelque sorte s’autoriser à annexer le monde à sa peinture au lieu d’annexer sa peinture au monde, annexion qui se déroule sous le signe de la sérénité. Ici, l’âme est comme chez elle, à la fois dans la contraction de la maison et dans l’expansion des champs, dans chaque geste du peintre, chaque trait de pinceau. Scamanga fait ici non seulement retour à la terre, après s’être réconcilié avec le monde et avec lui-même, mais aussi, à travers ses pèlerinages annuels aux hauts lieux de la peinture toscane de la Renaissance, à un équilibre intérieur capable d’intégrer sans heurts l’Orient et l’Occident, la perspective albertienne et la perspective labyrinthique, l’univers des êtres et des choses et celui des affects, des émotions et des sentiments, la rationalité architecturale et l’irrationalité chromatique, la fugacité et la permanence, la sédentarité et le nomadisme, le fini et l’infini. Toutes ces postulations qui le travaillent depuis toujours se concilient et se réconcilient, de nouveau, dans les années suivantes, de 1997 à 2000, où le partage géométrique de la surface se marie avec des foyers d’intensité matiérique et chromatique, avec une nouvelle dérive, perceptible dans ses dernières toiles, vers une libération des liens architectoniques et des concentrations pigmentaires, vers une sorte de transfiguration, d’assomption et de sublimation de l’espace relatif en espace absolu, image d’une unité essentielle supérieure qui s’exprime par le vide où s’abolissent les polarités. Un vide, cependant, riche de cette nécessaire, voire inéluctable rupture de symétrie qui est le prélude à la création du monde et de la toile. Devant la toile blanche, une première touche de couleur qui rompt l’inerte et parfaite symétrie de la surface appelle irrésistiblement une autre et celle-ci, à son tour, une autre – et c’est ainsi que, sans plan arrêté ni idées préconçues, la toile se met à croître d’elle-même, par sa propre logique interne, par la dynamique de l’équilibre toujours rompu et toujours rétabli jusqu’à la dernière touche qui est la plus difficile : elle doit boucler la toile sur elle-même, arrêter le processus des transformations, déclarer l’œuvre bonne, majeure et prête à affronter les regards, sans que rien ne permette de la justifier absolument, aucune raison raisonnante, mais seulement l’intuition de l’artiste, le sentiment qu’enfin il peut ranger les pinceaux, prendre du recul et laisser la toile à sa vie nouvelle, sa vita nova, avec ses amateurs. Joseph TARRAB

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