Par Hareth BOUSTANY Nous avons, dans un précédent article (L’Orient-Le Jour du 17 janvier 2002), abordé les problèmes de l’iconographie de la Nativité dans les arts orientaux. Nous avons aussi évoqué l’art syriaque dans le seul manuscrit du VIe siècle à savoir L’Évangéliaire de Rabboula. L’absence de toute expression artistique qui a prévalu jusqu’au XIIe siècle dans l’Église orientale syriaque reste pour nous incompréhensible. Il faut attendre donc ce siècle pour voir apparaître de nouveau le génie des artistes orientaux. C’est dans le domaine de la miniature que l’artiste donne toute sa mesure. Les images s’y présentent dans toutes les dimensions et sous toutes les formes, depuis les simples expressions, les vignettes abrégées illustrant les canons, jusqu’aux grands tableaux agrémentant les manuscrits, qui s’échelonnent entre le VIe et le XVe siècle, et au-delà. Il est à constater que le plus grand nombre de livres conservés jusqu’aujourd’hui datent du XIIe – XIIIe siècle ; est-ce parce qu’il s’agit d’évangéliaires à lire aux offices, et donc entourés de soins particuliers pour éviter leur détérioration ou disparition ? Et, pour être contemporains, ils n’ont pas toujours le même style, tout peintre étant jaloux de sa personnalité et de son inspiration. C’est dans ces ouvrages que nous glanons quelques scènes de Nativité, présentées, non en vignettes, mais en tableaux complets. Les évangéliaires du British Museum Le British Museum possède de riches évangéliaires dont l’un est en parfait état de conservation. L’un de ses feuillets porte deux registres superposés aux couleurs vives où dominent le bleu, le rouge et le vert dans un cadre doré. Le tableau supérieur est titré en caractères syriaques d’or «Naissance de Notre Seigneur», et l’inférieur «Baptême de Notre Seigneur». Au centre, sur un grand rectangle vert bien délimité par des traits rouges et faisant fonction de mangeoire, un Enfant est couché, orienté de droite à gauche ; il est couvert d’étoffes sombres ornées de points dorés et de croix argentées. Au-dessus de lui, aux angles supérieurs du rectangle, deux anges, aux grandes ailes bleues repliées, agitent chacun un voile doré. Le rectangle est posé sur un alignement de plaques de faïence bleue et blanche, superposées en cinq rangs. Le long du pan latéral de cette espèce de murette, à droite, la Vierge, dont le nimbe cache les jambes de l’ange au-dessus d’elle, est à demi-couchée, le buste presque droit, la tête tournée vers la droite, le reste du corps étendu vers la gauche, sur un tapis rouge orné d’or, occupant la presque totalité de l’avant-plan et cachant la base des assises de la murette ; elle semble tendre la main droite vers un mage. Joseph, en position symétriquement opposée, à gauche, est assis sur un escabeau, la tête encerclée d’une chevelure et d’une barbe blanches, appuyée sur sa main droite, perdu dans ses réflexions. Cet ensemble est placé sous un segment de cercle de couleur sombre ouvert vers le haut – le ciel de minuit – orné en son centre inférieur d’une étoile-rosace d’où partent trois rayons et aboutissent au milieu du corps de Jésus. Le long des rayons, et de part et d’autre, les deux mots du titre sont inscrits verticalement, dans la direction des rayons. En dehors de ce groupe central, deux autres scènes occupent l’espace étroit des deux bandes verticales bordées par le cadre du tableau. À droite, un ange, s’échappant du segment céleste, descend, ailes éployées, vers les trois mages, dont deux, presque au même niveau, portent, quoique d’âge différent, le même vêtement et la même couronne ronde terminée en boule ; et, plus bas, le troisième, un vieillard, une grande couronne sur la tête, est complètement tourné vers la Vierge à qui il offre des deux mains une cassette d’or. Dans la bande symétrique de gauche, un ange fonce en piqué vers un berger complètement vêtu de rouge, qui lève tête et bras dans un geste d’étonnement ; au-dessous, ce qui semble être un mouton et une chèvre. Loin de toute influence extérieure Le tableau d’un second manuscrit, assez détérioré, pêche par la composition, qui court horizontalement sur deux panneaux terminés en plein cintre et en quatre registres plus ou moins indépendants. Sur celui de droite, un Enfant à la tête disproportionnée d’homme mûr est couché à même le sol, orienté vers la droite, à ses pieds la tête de l’âne et à sa tête celle du bœuf. Dans le registre inférieur, Joseph et Marie sont peints en icônes, l’on ne sait pour quel rôle. Sur le volet de gauche, à l’extrême droite, la Vierge, au visage visiblement doux, est assise de face, l’Enfant sur les genoux ; elle est flanquée, à sa droite, de trois Mages sur le même plan, la barbiche en pointe, couronnés de mitres ; d’un même geste plus curieux que naïf, ils penchent leurs têtes dans le sens opposé si fort qu’elles touchent presque leurs épaules. Est-ce pour inscrire, dans leur champ de mire, la Vierge indifférente qui ne leur prête aucune attention ? Dans le cadre du dessous, un berger, tête imberbe de face, corps de profil, est debout, l’air étonné, le long de la bordure de droite ; lui fait pendant, à gauche, un autre dont l’attitude prouve qu’il danse au son de sa propre musique, tandis que des chèvres, dans l’espace libre, se dressent sur leurs pattes de derrière. Loin de taxer ce miniaturiste d’ignorance ou même de gaucherie, ne pourrait-on pas le considérer plutôt comme le représentant d’un courant local de province qu’une technique plus évoluée n’a pas touché, et qui est resté loin de toute influence extérieure, byzantine ou arabe ? Tel autre artiste, ayant l’horreur du vide, a cru bon grouper, sur un même feuillet, – se trouvant ainsi à l’étroit –, plusieurs scènes que d’autres contemporains ont largement développées, consacrant à chacune une page à part ; on le constate dans un sermonnaire de saint Jean Chrysostome (du Musée de Berlin), où les tableaux ne sont pas même encadrés (XIIe – XIIIe s.). Là, le berceau est rectangulaire aux montants élevés, à la base plate ; peu s’en faut que cette base soit légèrement incurvée en croissant de lune pour faciliter le bercement, et nous retrouverions l’ancêtre de nos berceaux modernes. Affectueuse, Marie, assise à son chevet, lui soulève la tête de ses deux mains. Et, pour ne rien changer, Joseph occupe l’avant-scène, toujours perdu dans ses pensées. Trois autres pages illustrent le bain de l’Enfant, les trois Mages à cheval en voyage sans escorte, et l’annonce aux bergers (les légendes traditionnellement verticales). Cette séparation serait sans doute justifiée par le besoin d’illustrer indépendamment chacun des sermons. La tendance à grouper plusieurs scènes dans un même tableau est une caractéristique d’époque, avec plus ou moins de bonheur dans le rendu. Technique nouvelle Dans cet ordre, un atelier a dû, semble-t-il, faire école. Partant du monastère de Mar Mattaï, à l’est de Mossoul, près du grand Zab, l’un des affluents du Tigre, une technique nouvelle a rayonné dans les environs, pour aboutir au couvent d’az-Za’farân, dans les confins de Mardîn, non loin de la source du Khabour, qui se jette dans l’Euphrate. Tout en reprenant certaines réminiscences de la facture byzantine ou syro-occidentale, les compositeurs commencent par se laisser influencer par l’art musulman contemporain, sinon dans les traits, du moins dans l’accoutrement de certains personnages, ceux en particulier n’appartenant pas au milieu biblique, de même que dans le décor floral ou animal, ainsi que les arabesques du cadre du fond. Mais la grande innovation, c’est la figuration, de quelque manière que ce soit, de la grotte au flanc de la montagne. Pour s’en convaincre, il n’est qu’à comparer deux tableaux identiques, à quelques détails près, et exécutés la même année 1220, ou peu s’en faut, et illustrant deux évangéliaires. Le premier est justement de la main d’un moine de Mar Mattaï, dont le manuscrit fut acquis par la Bibliothèque vaticane ; le second, conservé au British Museum, provient de Deir ez-Za’farân ; il semble techniquement mieux réussi. L’ensemble, délimité dans un cadre bien travaillé, est bien centré et admirablement composé. La grotte dans la montagne est suggérée, faute de profondeur, par une ligne sinueuse, dont l’intérieur est uniquement occupé par la Mère et l’Enfant. Ce dernier, emmailloté à la façon d’une momie, est étendu à la partie supérieure sur une crèche supportée par trois arcades en plein cintre ; il est orienté vers la gauche ; à ses pieds émergent les deux têtes animales. Au-dessous, la Vierge est étendue tout le long du berceau, dans la même direction, la tête relevée s’appuyant sur la main gauche. Du segment de ciel, les rayons de l’étoile traversent verticalement le plafond de la grotte pour s’arrêter sur l’Enfant, bordés de l’inscription syriaque comme déjà mentionné. Au dehors, à gauche, se répète l’adoration des Mages à la couronne mongole, aux habits islamisants, sous la protection de deux anges, à laquelle scène répond, à droite, l’annonce aux bergers. Sous les Mages, le même type de Joseph, dans la même position, à moins qu’on ne veuille lui faire surveiller la scène de bain qui se déroule au centre, sous la Vierge, selon la cérémonie déjà connue. Unité de composition La montagne devient plus explicite, presqu’en relief, dirait-on, dans une variante du manuscrit de Midyat, où la mise en scène, mieux agencée et plus aérée, tend vers une unité de composition plus logique. Cependant, la grotte est toujours limitée par la ligne sinueuse, anguleuse par endroits, au trait bien marqué, enveloppant uniquement la Mère et l’Enfant, dans la même attitude que précédemment. Mais ce dernier, toujours emmailloté en momie, est couché sur un autel rectangulaire et reçoit les mêmes rayons issus de l’étoile au bord du segment céleste, les deux mots de la légende étant inscrits, cette fois, sur l’autel. Joseph, abrité sous un rocher au coin inférieur gauche, montre cependant quelque intérêt en tournant la tête vers Marie ou vers l’étoile. Au coin de droite se déroule le bain de l’Enfant, classique, dont prennent soin deux femmes, l’une coiffée d’un turban, l’autre versant l’eau d’un vase en usage dans les «bains turcs». Çà et là, chèvres et brebis s’ébattent dans les espaces libres. Dans les coins supérieurs prennent place les deux groupes habituels, à gauche anges et Mages escaladant la montagne, anges et bergers à droite. Les nombreuses légendes syriaques sont toujours verticales. Ce manuscrit a été réalisé en 1226 au monastère de Mar Ya’qûb et Mar Saba, l’un des nombreux couvents de Tûr Abdîn, non loin de Deir ez-Za’farân. Il est conservé à l’évêché syrique de Midyat. Dans ce même style iconographique de Deir ez-Za’farân, on pourrait placer l’illustration d’un manuscrit issu du monastère de Mar Hanania, près de Mardîn, quelques années plus tard, vers 1250. Mais là, l’influence islamique semble de moindre importance, le cadre étant orné de croix de Jérusalem. Un autre courant du même siècle réduit la scène aux personnages essentiels, tout en changeant leur disposition : Marie étendue plutôt de gauche à droite, sous l’Enfant et les deux têtes d’âne et de bœuf ; à leurs pieds, un ange debout à haute taille semble les contempler, et, près de lui, Joseph assis, toujours pensif. Les légendes sont bilingues, grec et syriaque. Cette scène, où manquent Mages et bergers, ainsi que le bain, fait partie d’un ensemble décorant un évangéliaire de l’évêché syriaque de Mardîn. Il fut écrit vers 1272, pour le monastère de la Mère de Dieu, sis près de Hosn Ziad, ou Kharpût, sur la frontière entre l’Arménie et Byzance, sous domination seldjoucide. Un style stéréotypé Si variées que soient les productions, elles ne s’éloignent guère d’un style syriaque stéréotypé, longtemps conservé, laissé de côté par moments, mais non oublié, et repris un jour ou l’autre. C’est ce qui ressort des illustrations d’un évangéliaire, pourvu d’un commentaire, du XIIIe-XIVe siècle, conservé dans l’église Saint-Georges de Qaraqos, à l’est de Mossoul, non loin de Mar Mattaï. Le peintre y remet à l’honneur la disposition en registres de plusieurs scènes sur un même feuillet, éliminant de ce fait tout détail superflu, faute de place pour un décor naturel ou géométrique. Une page, divisée en quatre parties égales, comprend en haut, de droite à gauche, l’Annonciation et la Nativité ; et, au registre inférieur, la Présentation et la Baptême. Dans la Nativité, rien ne manque, même si un changement de disposition est intervenu : la Vierge, presque au centre, mais alors de beaucoup plus grande que les autres personnages, obliquement étendue vers la gauche, les pieds atteignant le cadre ; à mi-côte, et au-dessus, un tout petit Enfant et deux têtes animales, surveillés de haut par deux bustes d’anges. Au-dessus de la tête de Marie, un ange montre du doigt, à un niveau inférieur, les trois Mages en turbans, alignés sur un même plan et dont le dernier côtoie le trait qui, à droite, sépare cette scène de la précédente. Au-dessous, deux silhouettes de bergers. Au centre inférieur, délimité par une ligne en plein cintre, se passe le bain de l’Enfant, et, en dehors, bien coincé entre cette ligne, le bord du matelas de la Vierge et le cadre du tableau, on remarque à peine un Joseph tournant le dos à tout cet ensemble et portant vers l’horizon un regard indifférent. Entre-temps, l’apport de l’islam prenait de l’ampleur. Il se manifeste surtout dans le contexte. Ce même évangéliaire commenté de Qaraqos débute par un long texte expliquant le titre et l’objet du livre, lequel texte est entouré par un large cadre de facture islamique, quoique surmonté d’une croix. Les motifs architecturaux, quand ils se trouvent, sont inspirés des monuments célèbres de l’islam en Mésopotamie. Ensuite, ce sont les types des personnages eux-mêmes, ou certains d’entre eux, avec leurs habits et leurs attitudes qui prennent l’aspect musulman, en attendant une composition nettement étrangère au milieu chrétien. En effet, les artistes syriaques, ceux imprégnés de civilisation grecque et influencés par le byzantinisme, et ceux réfractaires à ce courant, s’intègrent progressivement dans l’ambiance de l’islam. De véritables chefs-d’œuvre Ce n’est plus un art musulman à sujets chrétiens, mais un art chrétien de mise en scène musulmane, qui fleurit en Mésopotamie au XVe siècle, et, dépassant ce cadre, donne par la suite de véritables chefs-d’œuvre dans l’Inde, dont la côte occidentale, le Malabar, est peuplée de syriaques dans une forte proportion. Par contre, il n’est pas rare de voir les musulmans eux-mêmes copier tels quels des tableaux de maîtres européens, en y ajoutant des légendes en persan ou autre langage des peuples islamiques. Un manuscrit, «écrit, à Mossoul, l’an 1499 de notre ère», pour les églises Saint-Jacques et Saint-Georges de tell Zqifa, au Nord-Ouest de cette ville, et conservé au British Museum, contient une série d’images mal dessinées, d’une naïveté enfantine, qui tranche avec la beauté de l’écriture et le luxe de l’ensemble. Est-ce carence d’artiste, est-ce début de décadence au contact des Mongols et des Turcs ? En effet, un grand nombre de personnages présentent leur type : tête allongée, turban, longues moustaches tombantes, barbe en pointe, caftan, position «à la turque», etc. La scène de Nativité qui y figure manque de tout sens de composition. Il eut été impossible de la prendre pour telle, n’était l’éclaircissement fourni par les légendes syriaques ajoutées postérieurement par une main charitable. Un petit buste avec le mot « Jésus » Sur un fond parsemé de rinceaux et de pampres, le centre est occupé dans sa partie supérieure par un carré grillagé à large rebord plein. On a voulu y reconnaître une couverture. Nous y voyons plutôt la natte séparant le harem du reste du monde masculin, ou le grillage d’une sorte de «moucharabieh», d’où émerge une tête, recouverte d’un semblant de voile, comme pour jeter un coup d’œil indiscret sur ce qui se passe au dehors. Elle est identifiée par les lettres MRYM ou Myriam. En cherchant bien, on découvre, dans le coin de l’extrême gauche du tableau, un petit buste avec le mot «Jésus», et, dans le coin inférieur, étalé de gauche à droite, un homme à peine silhouetté, qui ne saurait être que Joseph. La partie droite est occupée, sur toute la hauteur du grillage, par une femme à la taille immense assise à la turque, tendant ses longs bras vers le cadre central ; l’inscription nous renseigne que c’est la «sage-femme de Marie». La moitié inférieure de la page est divisée en deux colonnes. Sur celle de gauche, courent les caractères syriaques d’un texte introduisant l’Évangile de la Nativité. Celle de droite comprend un scène soi-disant animée : il faut alors tourner la page vers la gauche dans le sens de la largeur pour voir, au milieu des pampres, cinq personnages, type et habits persans, alignés, dans la direction de la «sage-femme», le bras droit de chacun étendu jusqu’à l’épaule du suivant, comme pour prendre les distances. Ce sont les «bergers». Il n’y a pas à s’y m’éprendre. Nous ne voudrions pas terminer notre investigation sur cette note pessimiste. À côté de cet essai, apparemment sans lendemain, nous pouvons admirer, dans le même manuscrit, des tableaux de meilleure touche. D’autres miniatures, par ailleurs, possèdent les qualités artistiques de haut style qui les rangeraient au rang des chefs-d’œuvre dans la série de l’art chrétien à la persane. Dans un domaine opposé et à titre de comparaison, signalons au passage une œuvre européenne fidèlement reproduite par un Hindou musulman, qui s’est trahi en ajoutant, dans un cadre du haut et du bas, une ligne de texte persan en beaux caractères arabes. C’est un tableau de maître hollandais, pensons-nous, peint vers 1520. Devant une fenêtre à moitié fermée par une tenture, et une autre ouverte sur un paysage sylvestre, la douce Vierge Marie, en authentique matrone nordique, s’apprête, à genoux, à recouvrir d’un voile léger l’Enfant au berceau, sous la surveillance d’une véritable ménagère qui se tient debout, les bras croisés.